Для мигрантов разного толка городские ворота приобретают особое значение как аллегории предела, преграды или препятствия, которое необходимо преодолеть. Универсальный смысл границы – отделение «своего» от «чужого». По Лотману, «функция любой границы… сводится к ограничению проникновения, фильтрации и адаптирующей переработке внешнего во внутреннее»[232]. Противопоставление «внешнего» и «внутреннего» задает целый ряд других бинарных оппозиций, в том числе центр/периферия, норма/антинорма, упорядоченность/хаос, безопасность/опасность. В моноцентричной французской культуре (в противоположность культурам, где существует два конкурирующих между собой центра, как Москва и Петербург в русской традиции) Париж концептуализируется как точка, из которой открывается вид на всю остальную страну (вся Франция, за исключением Парижа, обозначается словом «провинция» – province). В эмигрантском же сознании возникла антимодель, которая основывалась на иной перспективе – на взгляде из периферийного пространства в направлении центра.
Мотив пересечения городской черты часто возникает в межвоенной художественной литературе. Мигрант автоматически вызывает подозрение и страх у коренных жителей. В рассказе «Фонари» (1931) Газданов иронически инвертирует мотив триумфа, связанный со знаменитой парижской аркой: его героя, бездомного апатрида без удостоверения личности, арестовывают как раз тогда, когда он стоит под Триумфальной аркой, наслаждаясь великолепным видом Елисейских Полей: «Какое большое пространство, какая свобода! – сказал он себе – и почувствовал на своем плече руку. Он обернулся – перед ним стояли два полицейских»[233].
Онейрический эпизод с «двойным экспонированием» Парижа и России в рассказе Шмелева «Тени дней», упомянутый в главе 5, начинается в тот момент, когда нарратор стоит под Триумфальной аркой, т. е. в переходном, лиминальном пространстве, способном преобразить оказавшегося в нем человека:
Будто я на Place de l’Etoile, в толпе. […] Под смутной Аркой, на могиле Неизвестного Солдата, – ветер: неугасающее пламя рвется. […] Гляжу в тоске: направо, книзу, – Champs-Elysées, раздольные, пустые, в огоньках; свет бледный и печальный, молочно-мутными шарами, как в Москве, в морозы. Туда мне нужно, но зачем – не знаю. Там – покой[234].
В рассказах «Тени дней» и «Фонари» взгляд повествователя, обращенный извне к центру, является зеркальным отображением обычного взгляда парижанина, который смотрит на Триумфальную арку со стороны Елисейских Полей. Это подмечено в романе Ирен Немировски «Осенние костры» (1941 – 1942), где описывается типичная воскресная прогулка благополучных парижан по Елисейским Полям. Решение продлить ее до самой Триумфальной арки и даже дальше представляется им едва ли не приключением, ведь площадь Звезды они воспринимают как границу, которая отделяет знакомые, обжитые центральные районы города от непредсказуемых окраин. В общий парижский миф вписывается и то, что у Немировски движение праздной толпы в сторону площади Звезды описано как движение «вниз» по улице, символическое сошествие от «сакрального» центра к профанной периферии. Это нисхождение – не что иное, как оптическая иллюзия, основанная на культурных стереотипах: на самом деле Елисейские Поля плавно идут вниз в противоположном направлении, от Триумфальной арки к площади Согласия.
Примечательно, как часто в прозе тех лет упоминаются городские ворота, по большей части давно разрушенные и сохранившиеся лишь в виде названий. Территория, предназначенная для разнообразных чужаков, в том числе и иммигрантов, находится за более не существующей, но воображаемой городской стеной, которая является для парижан метафорой безопасности, а для остальных – отчуждения. В авангардных текстах, где изображается альтернативная городская культура, главное внимание уделяется как раз окраинам, которые традиционно ассоциируются с эпидемиями, нищетой, разложением и насилием (например, предместье Ранси у Селина в «Путешествии на край ночи» или улица Авенир в угрюмом пригороде, описанная у Яновского в «Портативном бессмертии»). Более того, парижские предместья мыслятся как локус, где вызревают смутные разрушительные силы, грозящие в любой момент ринуться на город[235]. В романе «Последние ночи Парижа» Супо передает эту угрозу через метафоры проказы и сифилиса:
Вскоре мы прошли через ворота Парижа. […] Несмотря на темноту, я опознал огромную маслянистую проказу, которая, казалось, норовила ринуться на город. Мелкие неровные дома вспухали, точно пузыри на болоте. Это предместье, вотчина бродячих псов, обнажало свои гнойники, как проститутка – свой сифилис[236].
Тематизируя противостояние между центром и окраиной, парижские тексты тем самым бросают вызов привычным представлениям о социальных, культурных, этнических и ментальных границах между разными субкультурами, из которых складывается мозаика города. Воплощая маргинальное сознание, эти произведения задают иную перспективу; они дают возможность услышать голоса тех, кто находится на периферии, и таким образом высвечивают территории, которые, при взгляде из центра, казались неясными и враждебными. Выводя на передний план периферийное зрение, они ломают существующие культурно-социальные модели и переформатируют ментальную карту города.
За правду бьют неправедные судьи,
Но вот – люблю вечернее метро[237].
Противопоставление центра и периферии, играющее столь важную роль в «парижском тексте» межвоенного периода, соотносится и с дихотомией «верх/низ». Авангардное искусство изобилует образами мегаполиса, поделенного на вертикальные пласты, и шедевр кинематографического экспрессионизма «Метрополис» (1927) Фрица Ланга придает этим образам отчетливый характер антиутопии. В футуристическом городе, изображенном в фильме, привилегированные классы живут в праздности и роскоши на поверхности, а эксплуатируемые рабочие влачат жалкое существование в мрачном подземелье. Стратификация стала одной из парадигматических черт современного городского пространства и в литературе тех лет, хотя и не всегда символизировала собой классовую борьбу, как в фильме Ланга. Для эмигрантов излюбленным топосом нижнего, подземного мира стало парижское метро, как продукт технического прогресса и вместе с тем идеальная площадка для возрождения целого ряда древних мифологем.
Описания метро в их произведениях коррелируют с рассуждениями Беньямина о подземных туннелях: он видит в них современную вариацию парижских «пассажей» (торговых аркад), которые, по большей части, были разрушены во время перестройки Парижа бароном Османом. В современном городском пейзаже они символизируют сакральные локусы, из которых, согласно греческой мифологии, открывался путь в преисподнюю:
Еще одна система туннелей охватывает весь Париж под землей: это метро, где в сумерках красные огни указывают путь в подземный мир названий. Комба, Элизе, Жорж V, Этьен Марсель, Сольферино, Инвалиды, Вожирар – все они сбросили унизительные оковы улиц и площадей и здесь, в рассекаемой молниями, оглашаемой гудками тьме превратились в увечных божков канализационных труб, фей катакомб. Внутри этого лабиринта заключен не один, но дюжины ослепленных яростью быков, в пасть которым швыряют не одну фиванскую девственницу раз в год, но тысячи анемичных юных белошвеек и сонных клерков – каждое утро. Здесь, под землей нет столкновения, пересечения имен – того, что на поверхности земли образует языковую карту города. Здесь каждое имя обособлено; вотчина его – ад. Амер, Пикон, Дюбонне – его привратники[238].
Хотя книга Беньямина, написанная в годы перед Второй мировой, не могла оказать непосредственного воздействия на его современников, так как не была закончена и вышла в свет много лет спустя, она отражает авангардистское восприятие метро как хтонического двойника привычного надземного Парижа.
Писатели русской диаспоры неизменно упоминали метро, когда хотели изобразить современную жизнь (помимо прочего, метро для них никак не ассоциировалось с Россией, будучи однозначной приметой западного городского пейзажа, так как первая линия Московского метрополитена была открыта только в 1930-х годах), и образы, к которым они прибегали, во многом созвучны метафорам Беньямина (подземелье, ад, лабиринт Минотавра). Порой эти представления проявлялись и в текстах писателей старшего поколения. Единственный рассказ Бунина, в котором использован современный хронотоп, «В Париже», заканчивается символической сценой: герой, недавно обретший счастье, внезапно умирает в вагоне метро. Эта трагическая развязка, на первый взгляд, иллюстрирует обычное у Бунина сопряжение любви и смерти и его пессимистическую веру в неизбежное вмешательство в человеческое существование иррациональных разрушительных сил. Однако, поскольку герой покидает этот мир на третий день Пасхи, акцент смещается, позволяя трактовать смерть не как погружение в ничто, а как шаг к воскресению. Тем самым метро становится преображающим локусом.
В романе Поплавского «Аполлон Безобразов» маршруты метро напоминают круги ада:
Зимою те, кто спали, прикорнувшись в подъездах и на ступеньках метро, у самой железной решетки, откуда дышит теплый вонючий воздух подземелья, почерневшие и перекошенные, как-то боком входят в первые кафе или спускаются, наконец, в подземную дорогу, где долго они будут, качая головами, задремав в тепле, кружиться под землею, но и им завидуют спешащие на фабрики; даже они кажутся более счастливыми, вернувшимися к правде