Героиня повести «Любовь вторая» Яновского однозначно видит в метро преисподнюю, а в его пассажирах – грешников, обреченных на вечные мучения:
Так от станции к станции… меня бросало вместе с сонмом мне подобных. На Монпарнасе одной волной мы катились к линии Nord – Sud, давя передних, толкаемые задними. Электрические двери издали скрипели, прикрываясь перед самым носом. С рокотом останавливался за решеткой поезд. Мы уныло дежурили в узком проходе, погруженные в душный, потный сумрак, в истерическое безразличие, перемежающееся с усталым раздражением. И это ожидание было похоже на кошмар, длящийся века, на атавистический сон или бред умирающего ипохондрика. Мелькала догадка, что в аду вот так грешники будут дожидаться[240].
В произведениях Газданова парижская подземка связана со смертью или иррациональным стремлением к смерти. Повествователь из «Ночных дорог» признаётся, что каждый раз, когда поезд подходил к платформе, он испытывал тягу «отделиться на секунду от твердого, каменного края перрона и броситься под поезд, таким же движением, каким с трамплина купальни я бросался в воду»[241]. В рассказе «Фонари» получает развитие мотив метро как лиминальной зоны. В ключевой сцене описывается мистический сон бездомного героя, который вынужден провести зимнюю ночь на станции метро на Елисейских Полях:
Ему снилось, что он совершенно гол и что громадная змея с ледяным телом обвивает его с головы до пят; кровь стынет и все медленнее и медленнее струится в его жилах: и на уровне своего лица он видит глядящие на него в упор глаза змеи. В первую минуту он не заметил в них ничего особенного; но чем больше он в них смотрел, тем страшнее ему становилось, ему начинало казаться, что давно он где-то их видел и хорошо знал. Он с ужасом смотрел – и вдруг понял, что у змеи его собственные глаза, но только не теперешние, а старческие – выцветшие и печальные и словно издалека глядящие на него с тем исчезающим и странным сожалением, с каким он сам смотрел бы на труп убитого человека или окостеневающую неподвижность близкой ему женщины, у которой только что кончилась агония. Он вздохнул во сне, почувствовал боль в груди – и проснулся[242].
Мистический подтекст возникает в этой сцене за счет упоминания змеи, сакрального животного в большинстве мифологий, наделенного целым рядом противоположных значений: космос/хаос, жизнь/смерть, дьявольское искушение / божественная мудрость. Жуткий и зрительно очень четкий образ, созданный Газдановым (змея, обвившая тело героя и смотрящая ему прямо в глаза), позволяет интерпретировать всю эту сцену как ритуал инициации[243].
В своем архетипическом виде обряд инициации включает три стадии: (1) утрата исходного социального статуса и отстранение от жизни в ее привычной форме; (2) лиминальное состояние (обозначенное, как правило, через ритуальную смерть) и (3) возвращение/воскрешение, сопровождающееся обретением эзотерического знания и нового имени. Процитированный выше эпизод соответствует второй, самой важной и опасной стадии. События, предшествующие сошествию героя в «подземный мир» метро, можно интерпретировать как предсмертное состояние, спровоцированное странным психическим заболеванием, которое побуждает героя бросить привычное существование и предаться бесцельным блужданиям по парижским улицам. Резкая перемена житейских обстоятельств приводит к трансформации сознания, галлюцинациям, параличу воли и обострению чувственного восприятия: «Непостижимый процесс перемещения внимания вызвал даже известное обострение его чувств, в особенности слуха и зрения; но та область, где обычно находились все вопросы, связанные с его материальным устройством, становилась для него закрытой»[244]. «Протокол» умирания героя включает в себя постепенную утрату способности любить и отчуждение от близких людей, состояние полусна-полуяви, «потерю времени» и искажение пространства – так что прогулка по ночным улицам превращается в путешествие по бесконечному черному туннелю. Время от времени ему приходит в голову, что он совершает путешествие (как и туннель, путешествие – поэтическая метафора смерти), и он сравнивает себя с «мертвой рыбой, увлекаемой течением»[245]. На перемещение героя в царство смерти указывает и традиционный символ реки, возникающий в его воображении, когда он смотрит на двойной ряд зажженных фонарей на Елисейских Полях. Через четыре дня после приступа странной болезни, когда «действительность исчезла» и его «способность жизненной ориентации окончательно потерялась»[246], он спускается ко входу в метро, где ему снится мистический сон. Этот эпизод содержит отсылки к различным духовным практикам, в которых сон считается переходной стадией, способствующей трансформации сознания и погружению в трансцендентную реальность.
Период блуждания по Парижу (или постепенного «умирания») и последующая «смерть»/сон соответствуют первой и второй стадиям обряда инициации. Третья, заключительная стадия начинается утром, когда герой просыпается и выходит на поверхность, чувствуя, «точно он вышел из подземелья в открытое поле»[247]. Роль «открытого поля» исполняют Елисейские Поля – прозрачная отсылка к мифическому Элизию. В этот момент умственные способности героя начинают восстанавливаться, однако процесс инициации завершается лишь несколько дней спустя, когда героя арестовывают под Триумфальной аркой (еще один архетипический инициальный локус) и временно помещают в тюрьму (что в буквальном смысле соответствует периоду изоляции, обязательной составной части любого обряда инициации). В итоге он оказывается перед судьей, который, взвесив его «грехи» (отсутствие документов, постоянного адреса и работы), решает его отпустить. Символическое странствие героя в Аид завершается благополучно: его фотографируют, снимают отпечатки пальцев, он получает документы и обретает новый социальный статус.
Основная цель и итог всякого обряда инициации – обретение сакрального знания. В рассказе Газданова герой, глядя на свое неподвижное тело глазами змеи, начинает осознавать неоднозначность человеческой природы и свою собственную двойственность. Мотив внутреннего раздвоения находит выражение в самой повествовательной структуре рассказа. В самом начале гомодиегетический нарратор сознается в том, что до некоторой степени отождествляет себя со своим другом (героем рассказа): «Рассказы его всегда носили несколько беспорядочный характер; и все-таки я слушал их с интересом, ибо нередко в том, что он говорил, я узнавал свои собственные мысли»[248]. В этом содержится намек на то, что странный эпизод, изложенный в рассказе, на деле мог произойти с самим рассказчиком. Создав анонимного «друга» и прибегнув к повествованию от третьего лица, он декларирует намерение взглянуть на себя со стороны.
Не исключено, что образ змеи, обвившейся вокруг человеческого тела, как и весь рассказ «Фонари», отражает увлечение Газданова масонскими обрядами[249]. Примечательно, что рассказ был опубликован за год до его вступления в масонскую ложу[250]. Эмблема с изображением змеи традиционно украшала ритуальные фартуки масонов, как постоянное напоминание о неразрывной связи между «низшими» и «высшими» формами бытия. Эту традицию можно интерпретировать и в более широком контексте воспринятой масонами древнеегипетской символики: змея ассоциировалась с бесконечным циклом рождений и считалась хранительницей эзотерического знания, в том числе и тайны внутреннего потенциала каждого человека, а также являлась знаком высокого статуса (змеи украшали головные уборы фараонов и бога Ра).
Другой контекст, который потенциально важен для интерпретации этого рассказа, дает православная иконография. Рассказчик подчеркивает, что между началом таинственной болезни героя и ее обострением (мистическим сном) прошло четыре дня, после чего началось постепенное «возвращение» к реальности: «И прошло четыре дня, которые заполнились непереходимым воздушным расстоянием, населенным поминутно меняющимися фантастическими пейзажами»[251]. Четыре дня – это отсылка к евангельскому рассказу о воскрешении Лазаря, которого в православной традиции принято именовать «четырехдневный Лазарь». Более того, тесный проход в метро, где герой проводит ночь и где ему является видение его собственного недвижного тела, описан как «каменная ниша». В Древнем Израиле людей было принято хоронить в каменных нишах, и именно так обычно изображается на иконах могила Лазаря. Змея, обвившая нагое тело героя «с головы до пят», напоминает саван. А когда герой просыпается и поднимается обратно на улицу, ему кажется, что змея по-прежнему ползет следом: на многих иконах за Лазарем, выходящим из каменной усыпальницы, тянется змееподобный саван[252].
Опыт выхода за пределы собственного тела является вариацией мотива мистического преображения, которое происходит с человеком в момент встречи с собственным образом в зеркале (этот мотив часто использовался в описываемый период, в том числе в пьесе Кокто «Орфей» и в стихотворении Ходасевича «Перед зеркалом»). Для Газданова змея служит отражением героя и проекцией как его сознания, так и подсознания; она дает ему дополнительную пару глаз, чтобы взглянуть на самого себя из потустороннего мира. Газданов разыгрывает драму инициации на грани между поверхностью и нутром земли, между свето