м и тьмой, днем и ночью, жизнью и смертью. Воспринимаемый поэтическим воображением как врата в подземный мир, пронизанный туннелями, по которым, словно гигантские «железные змеи», ползут поезда[253], вход в метро становится самым подходящим локусом для лиминального опыта.
Рис. 4. Воскрешение Лазаря. Новгородская школа, XV век
Музей изобразительного искусства. Новгород / Bridgeman Images
Еще одна продуктивная модель, представленная в межвоенных текстах, построена на связи между метро и старыми «демократическими» видами транспорта, которые давно ассоциировались с нарушением табу под прикрытием анонимности, воспринимавшейся как безнаказанность. Нередкими были разные формы сексуальных домогательств. Как следует из источников того времени, пассажирки метро постоянно жаловались на всякого рода извращенцев, норовивших подкрасться поближе, чтобы исподтишка их погладить (таких называли frôleurs) или уколоть булавкой (piqueurs). Собственно, писателям, обладавшим даром наблюдательности, даже не требовалось прибегать к воображению. Произведения эмигрантов усеяны описаниями всевозможных скандальных случаев, произошедших в метро. Героиня повести «Любовь вторая», изнасилованная в результате случайного знакомства с попутчиком (чем-то схожим со Свидригайловым), познает на собственном опыте тяготы существования в гуще современного мегаполиса, где женщина постоянно становится объектом нежелательного внимания. В рассказе «Часы без стрелок» (1926) Владимир Познер изображает метро как рай для вуайеристов, а Довид Кнут посвящает теме «метро и эрос» свой цикл «Сатир» (1929).
Будучи самым современным видом транспорта, метро служило неиссякаемым источником вдохновения для писателей, которые периодически меняли свою традиционную роль фланеров на пассажиров. Топос метро было легко адаптировать для рассмотрения как антисоциальных моделей поведения в большом городе, так и мистических переживаний, выраженных через отсылки к античной мифологии. Таким образом, в прозе 1920 – 1930-х годов подземный лабиринт представлен как изнанка привычного Парижа. Сеть темных туннелей и подземные станции становились временным пристанищем, дарившим относительную свободу изгоям, слишком уязвимым на парижских улицах. По тем же причинам глубины метро влекли к себе сексуально озабоченных, которые стремились воспользоваться относительной анонимностью многолюдного пространства. Благодаря трансгрессивным коннотациям эта альтернативная реальность постоянно подпитывала коллективное воображение.
А если уж правда невмочь –
Есть мутная Сена и ночь[254].
В межвоенных представлениях о вертикальной стратификации Парижа «нижний» город представлен не только сетью туннелей метро, но и набережными Сены. Как правило, они находятся ниже уровня улиц, во многих местах к воде ведут ступени, и эта реальная топографическая подробность была переработана художественным воображением в символическое нисхождение в мир, расположенный за пределами нормативного пространства. Набережные Сены, а особенно – относительно укромные участки под мостами, всегда привлекали бездомных. Описывая их в романе «Набережная туманов» (1927), Пьер Мак Орлан показывает обитателей набережных («непристойных, зловредных и презренных призраков»[255]) как отдельный универсум, в котором существуют своя иерархия, территориальные деления и четкая система подчинения.
Многие из завлеченных в этот низовой мир так и не возвращались на парижские улицы, заканчивая свое жалкое существование на дне реки. Набережные становились последним рубежом не только для совершенных изгоев, но и для жителей города, впавших в крайнее отчаяние. В итоге в городском сознании за Сеной закрепилась репутация основного локуса самоубийства. Эти мрачные ассоциации парижских набережных обыгрываются в ряде немых фильмов. В эпизоде киномелодрамы Дмитрия Кирсанова[256] «Менильмонтан» (1926), где показан критический момент в судьбе соблазненной и брошенной девушки, героиня пристально смотрит на воды Сены. Ее внутренняя борьба и мысли о самоубийстве вместе с новорожденным ребенком переданы через искусное наложение кадров: ее лицо, а затем и всю фигуру постепенно заливает мерцающий водный поток. В фильме «Спящий Париж» Рене Клэр подошел к топосу суицида в более ироническом ключе. В этом фильме эксперимент сумасшедшего ученого, пускающего из своей лаборатории парализующий всякое движение луч, погружает город в каталепсическое состояние. Смотритель Эйфелевой башни, случайно избежавший воздействия луча, спускается погулять по Парижу и наблюдает людей, застывших во всевозможных позах. Дойдя по набережной Сены, он натыкается на человека, который застыл в тот момент, когда собирался прыгнуть в реку: одна нога зависла над водой, рядом лежит прощальная записка.
Рис. 5. Мост Пон-Мари, 1926. Фотография Эжена Атже.
Museum of Fine Arts, Houston, Texas, USA / Bridgeman Images
«Самоубийство в Сене» превратилось и в литературное клише. Тему эту подхватили писатели русского Монпарнаса, время от времени расцвечивая ее аллюзиями на Достоевского и тем самым сопрягая Сену с петербургскими каналами. Так, героиня повести «Любовь вторая» приходит к Сене, когда понимает, что «дальше идти некуда»:
Вода бежала, вода ни минуты не стояла. И в этом таился роковой смысл, строгое предостережение, обещание. И тут вдруг – впервые безо всякого кокетства и обмана – ясно мелькнула, обожгла возможность исхода: «А ведь на дне должно быть покойно!»[257]
Сена вызывает мысли о самоубийстве и у многих других персонажей (в частности, у Борецкого из «Беатриче в аду» и Васильева из «Ночных дорог»[258]).
В рассказе «Рамон Ортис» (1931), представляющем собой один из немногочисленных образцов художественной прозы Георгия Адамовича, акт самоубийства наделен мифотворческим потенциалом. Рассказ делится на две неравные части. В первой красочно описывается самоубийство некоего аргентинского картежника. История карточного азарта, безумия и смерти – общее место как русской, так и мировой литературы (сам повествователь охотно признает, что это «история банальная»[259]). Адамович намеренно указывает на вторичность сюжета, включая в текст имплицитные отсылки к пушкинскому мифу об игроке[260]. При всей тривиальности этой темы в литературном плане, Адамович имел собственный богатый опыт завсегдатая казино в Ницце и развил некоторые соображения по этому поводу в статье «Достоевский и рулетка», опубликованной почти одновременно с рассказом «Рамон Ортис».
Однако шаблонный мотив карточного азарта играет в «Рамоне Ортисе» подчиненную роль. Вторая часть рассказа написана в ином регистре и напоминает человеческий документ (неудивительно, что тогдашние критики отметили ее как более удачную[261]). В финале выясняется, что рассказчик – старый больной эмигрант, прочитавший в парижской газете о том, как некий Ортис покончил с собой у моста Женевьевы. Экзотическое имя жертвы произвело на него сильное впечатление, поэтому он придумал Ортису загадочное аргентинское происхождение и представил его на фоне роскошной панорамы Лазурного Берега. Однако этот красочный фасад быстро осыпается, и в тексте начинают звучать привычные мотивы одиночества, нищеты, отчаяния и всеобщего безразличия (по мнению нарратора, Ортис кончает с собой, поняв, что никому нет дела до его несчастья: «Море не вышло из берегов, никто не остановил вас, когда вы вынули револьвер, вы, человек, дитя, создание»). Псевдоромантический эмоциональный стиль первой части («О море!.. О горе!.. О жизнь!.. Боже мой, боже мой, жизнь! Что завтра?..») резко сменяется лаконичными фразами без экстатических восклицаний и интонацией доверительной беседы («Я братски и дружески протягиваю вам руку»[262]). Тем самым Адамович пытается создать образец именно такого человеческого документа, какого и ожидал от своих монпарнасских протеже.
Воды Сены становятся последним пристанищем героини ранней повести Ирен Немировски «Няня», впоследствии расширенной и опубликованной под названием «Осенние мухи, или Женщина из прошлого» (1931). Этот текст стоит особняком от основного корпуса произведений Немировски, благодаря русской тематике, стилистической ориентации на ностальгическую эмигрантскую прозу и явным отсылкам к русской классике. Оба названия обыгрывают типичные русские образы, няни и снега («осенние мухи» использованы здесь в значении «белые мухи»), и указывают на пушкинский подтекст. Немировски прибегает к приему двойной кодировки, характерному для двуязычных авторов: обращаясь к французскому читателю, она задействует русскую культурную память[263].
Героиня повести – пожилая русская няня, воспитавшая несколько поколений дворянского семейства Кариных и последовавшая за ними в эмиграцию. Ей не прижиться на новом месте, дождливыми парижскими зимами она тоскует по снегу. Однажды, приняв утренний туман за снегопад, она пытается перейти «замерзшую» Сену – на противоположном берегу ей мерещится имение ее господ, Кариновка, – и тонет в бурном речном потоке. В этой повести Сена показана не в мрачном ключе, как последний предел отчаявшихся неудачников, а скорее как мифическая Лета, отделяющая мир живых (суету современного Парижа) от мира мертвых (навсегда ушедшего прошлого и утраченной родины). Трактуя эмиграцию как изгнание из рая, родовое поместье – как мифический локус, а жизнь в дореволюционной России – как идиллический симбиоз помещиков и крестьян, текст представляет собой откровенный пастиш. Следуя готовым образцам, активно эксплуатировавшимся в прозе русского зарубежья, Немировски пытается приспособить их ко вкусам французов 1920-х годов, которые с любопытством читали о мытарствах русских беженцев. Кроме того, сцена непреднамеренного самоубийства няни выстроена таким образом, чтобы вызвать у читателя ассоциации с описанием самоубийства Анны Карениной. Вводя аллюзии к Толстому, дополнительно подчеркнутые квазиомонимичностью имен Карины и Каренины, в повествование о русских эмигрантах в Париже, Немировски апеллирует к культурному багажу среднестатистического образованного француза.