Но когда она спустилась, ей в ноздри ударил острый запах воды. Она дернулась от изумления и гнева, остановилась на секунду, затем продолжила спуск, несмотря на то, что ее туфли наполнились водой, а юбка отяжелела. И лишь когда она была уже по пояс в воде, к ней совершенно вернулось сознание. Она ощутила холод, хотела вскрикнуть, но успела лишь перекреститься, как ее поднятая рука упала: она была мертва[264].
Впоследствии вода станет постоянной зловещей метафорой в произведениях Немировски, символом смерти, болезни и иных трагических событий. Возможно, это просто совпадение, но даже последняя дневниковая запись, которую Немировски сделала перед арестом и депортацией в Освенцим 11 июля 1942 года, связана с семантикой воды: «Вокруг сосны. Сижу на синем свитере, будто на плоту посреди океана из опавших листьев, промокших после вчерашней грозы, подобрав под себя ноги! […] Сейчас я пойду искать затерянный пруд»[265].
Эта зарисовка хрупкого «плота» посреди «океана» перекликается с аллегорией кораблекрушения, часто возникающей в эмигрантском воображении при мысли об их вероятном исчезновении в изгнании. В финале «Беатриче в аду» Оцуп особо четко проговаривает эти коннотации, прибегая к образу «Летучего голландца», несущегося над «океаном» Парижа:
Если бы Шредеру привелось выразить в каком-то едином образе то, что сближает в Париже всех эмигрантов, он постарался бы описать плывущий над городом (и над миром) огромный корабль, который своей странной формой и назначением походил бы скорее всего на корабль Летучего Голландца.
Без надежды и желания остановиться, без направления, без национального флага, без капитана, этот корабль, плывущий в воздухе, напоминал бы о крушениях и гибели людям домовито устроенным, странным призраком пересекая их путь, и пассажирами его были бы не люди, а какая-то чудесная и ужасная аллегория бездомности с неуютным пространством ледяного и звездного неба вместо паруса и плаща[266].
Завершая роман виде́нием неприкаянного существования в отрыве не только от национального измерения, но и от terra firma, Оцуп тем самым предвосхищает одно из основных понятий транснационального дискурса. Стивен Клингман отмечает, что «транснационализм тесно связан с мореплаванием» (navigation)[267], имея в виду состояние неустойчивости и постоянное дрейфование. Возможно, что на образ «плывущего» над «океаном» Парижа корабля как метафору эмигрантской общины Оцупа навел фрагмент из предположительно подлинного человеческого документа (дневника художника-самоубийцы), который сам Оцуп и опубликовал в «Числах»:
Иногда вечером в тумане, где чем выше, тем бледнее брезжут лампочки рекламы на Эйфелевой башне, так что самые высокие напоминают почти невидимый огонь маяка в бурю, – я чувствую себя как бы на палубе парохода, когда уже нет надежды на помощь и от последней усталости есть даже чувство благодарности к близкому и последнему отдыху в смерти[268].
Представление о том, что диаспора находится как бы на борту тонущего корабля, связано с частым использованием формулы «письмо в бутылке» для обозначения эмигрантской литературы (напр., «Книга эта – письмо в бутылке, брошенное в море с тонущего корабля, – может быть, не только России, но и Европы»[269]; стихотворение Поплавского «Рукопись, найденная в бутылке» (1928) и др.). В противоположность Мережковскому, который прибегал к этой метафоре, чтобы подчеркнуть трагическое отлучение писателей эмиграции от читателей на родине, Поплавский с ее помощью выражал свое кредо: писать не столько для конкретной и знакомой аудитории, сколько для абстрактного будущего читателя. С этой точки зрения, дистанция между писателем и его потенциальным читателем оказывается благом, способствуя сохранению максимальной поэтической свободы. Схожей рекуррентной метафорой для обозначения изгнания и изоляции стала Атлантида, которая наполнилась новым содержанием после выхода книги Мережковского «Тайна Запада: Атлантида – Европа» (1930). Атлантида Мережковского – это сложный апокалиптический символ погибшей древней культуры, неизбежного конца современной цивилизации, России, раздираемой братоубийственной войной, и Европы, стоящей на грани еще одной глобальной катастрофы. В произведениях эмигрантов Париж превратился в специфическое воплощение Атлантиды: город часто изображался с помощью водной символики.
Владимир Хазан предлагает искать источники «морской» интерпретации Парижа не только в пессимизме изгнанников, но и в иконографии самого города[270]. Герб Парижа – кораблик с развевающимся на ветру флагом и девизом «Fluctuat nec mergitur» («Плывет и не тонет») – традиционно помещали на обложки книг о французской столице[271]. На основе этого символа русский эмигрант художник-график Борис Гроссер создал упрощенный вариант герба (без флага, латинского девиза и короны над судном) для обложки книги Якова Цвибака[272] «Старый Париж» (1925). Связь между морской символикой французской столицы и изобилием водных тропов в текстах эмигрантов вполне допустима, однако в эмигрантском дискурсе изначальный смысл вывернут наизнанку. Если в рамках французской культурной мифологии Париж – это судно, которое «плывет и не тонет», то Париж-Атлантида – это образ уже погрузившейся под воду цивилизации.
Еще одним вероятным источником «акватического» словаря в прозе русского Монпарнаса были произведения французских сюрреалистов. М. – К. Банкар настаивает на «водном прочтении» (lecture aquatique) текстов сюрреалистов, в которых содержатся самые разнообразные отсылки к водной стихии – связанные прежде всего с подсознанием, материнским началом и внутриутробным состоянием[273]. Семантика воды, наряду с другими аспектами сюрреалистического мировосприятия, использована в романе «Аполлон Безобразов»: бесконечный парижский дождь, напоминающий о библейском потопе, – один из лейтмотивов романа. Хазан считает воду главной стихией у Поплавского и Газданова, подчеркивая, что «“водные” метафоры давали возможность пластически осязаемо и зримо запечатлеть возникновение в эмиграции непривычной – неродной и неуютной – среды обитания»[274].
Весь набор этих ассоциаций задействован в рассказе Газданова «Водяная тюрьма» (1930), который вызвал живой интерес у эмигрантских читателей. Рассказ состоит из серии слабо связанных между собой иронических зарисовок парижан и заканчивается странным виде́нием, напоминающим иконографический код сюрреалистов. Герой-рассказчик Газданова живет как бы в полусне, окружающая действительность представляется ему не вполне подлинной, точнее он воспринимает ее как «один из многочисленных видов существования, проходившего одновременно в разных местах и в разных условиях»[275]. Умножение реальности, вкупе с бедностью, одиночеством и ощущением, что все усилия бесцельны, создает у героя впечатление, будто он погружен в густую, вязкую жидкость:
Зеленоватый воздух, в котором я двигался, раздеваясь, чтобы лечь в кровать, обладал странной плотностью, необычной для воздуха; и в потемневшем зеркале вещи отражались иначе, чем всегда, точно погруженные в воду давным-давно и уже покорившиеся необходимости пребывания под ней. Мне вдруг стало тяжело и нехорошо; вид моей комнаты опять напомнил мне, что уже слишком долго я живу, точно связанный по рукам и ногам, – и не могу ни уехать из Парижа, ни существовать иначе. Все, что я делал, не достигало своей цели, – я двигался точно в воде…[276]
Перед сном ему являются странные образы: он видит аквариум, в котором плавают крокодилы с человеческими руками, слышит шум волн, а комната предстает каютой затонувшего корабля. В конце герою кажется, что ему в горло льется вода. Предлагаемое «реалистическое» объяснение этих видений (они могли быть навеяны шумом дождя за открытым окном) не выглядит слишком убедительным. В этом рассказе, одном из самых ярко выраженных сюрреалистических текстов своего раннего периода, Газданов пытается проникнуть в подсознание, выявить природу сна, исследовать занимавшую его тему множественных миров и параллельных жизней. Альтернативное состояние сознания, которое он называет «третьей жизнью» и описывает, в частности, в одноименном рассказе («Третья жизнь», 1932), возникает во время ночных блужданий героя по дождливому Парижу, залитому «зеленовато-белым, влажным светом фонарей»[277]. Развертывая метафоры воды, автор описывает состояние «третьей жизни» как «погружение в холодную, неземную воду, где так медленны движения рук, где призрачны и неверны берега, где в глубине, почти у самого дна, плывут тысячелетние рыбы, сонно шевеля обледеневшими плавниками»[278].
Яновский в «Портативном бессмертии» также сознательно использует сюрреалистическую символику воды. Фразы вроде «Время капало над головами» напоминают о сюрреалистической концепции жидкого времени (нашедшей отражение не только в литературных текстах, но и, например, у Дали, в серии картин, изображающих «мягкие», текучие циферблаты). В романе Яновского Париж показан через завесу бесконечного дождя, и этот образ затопленного города перекликается с лексиконом сюрреалистов (для сравнения: Арагон описывает город как «человеческую реку», Супо называет авеню Опера «человеческой рекой», а Триоле поэтически именует туманную парижскую улицу «Млечным путем», по которому, как лодки, плывут автомобили). Рассказчику Яновского город напоминает аквариум. В парижских текстах аквариум является постоянной метафорой городского пространства