[279]. В «Парижском крестьянине» Арагон называет торговые аркады «человеческими аквариумами». Цветные абстрактные формы, заполнившие небо над городом на полотне Макса Эрнста «Париж – мечта» (1924 – 1925), напоминают плывущих рыб. На фотографиях Эжена Атже манекены показаны намеренно искаженными, будто бы увиденными сквозь толщу воды, – и тем самым магазинная витрина как бы превращается в аквариум. В «Аполлоне Безобразове» сон, в котором Васенька видит «Париж, затопленный морем», является очень точным словесным выражением подобных зрительных образов: «Медленно через кафе du Dôme проплывали огромные рыбы, и гарсоны плыли вниз головою, все еще держа в руках подносы с бутылками, что совершенно противоречило законам физики»[280]. Однако Яновский выходит за пределы этих авангардных поэтических метафор, привлекая внимание читателя к канализационным трубам, сточным канавам и моргам: «В темных подвалах медицинского факультета… шумит проточная вода. Там под кранами хранятся трупы; в глубоких ваннах плавают мертвецы»[281]. Если сюрреалисты подчеркивали внутриутробные коннотации воды, у Яновского она прежде всего ассоциируется с посмертным состоянием. Он подвергает заимствованную у сюрреалистов образность воды иронической инверсии, привнося апокалиптическую ноту.
Ролан Барт пишет, что города, лишенные водных пространств, сопротивляются сигнификации, и рассуждает о том, что вода придает городу «читаемость»:
Хорошо известно, что особенно сильно сопротивляются сигнификации – в связи с чем их обитателям часто бывает особенно сложно к ним адаптироваться – именно те города, где нет водных пространств, города без морского берега, водоема, озера, реки, ручья; во всех таких городах очень трудно жить, они не поддаются прочтению[282].
В этом смысле Париж, казалось бы, является одним из самых читаемых мегаполисов, и во многих произведениях 1920 – 1930-х годов вода предстает как его типичный атрибут, облегчающий не только чтение, но и создание «парижского текста». В литературных произведениях того периода тусклый, размытый свет уличных фонарей струится сквозь густой туман, и Эйфелева башня с неоновой рекламой «Ситроена» возвышается над городом-морем, точно маяк, посылая обманчивый луч надежды изгоям, влачащим жалкое существование на набережных Сены.
…я стал предпочитать ночь дню и дневной свет сделался мне неприятен[283].
Зловонные окраины города, общественные уборные, переполненные канализационные канавы, морги, больницы и бордели; страшное подземелье, прорезанное туннелями метрополитена; набережные, граничащие с загробным миром, – вот основные координаты межвоенного «парижского текста». Неудивительно, что именно ночь служит наиболее подходящим фоном для городских драм, развертывающихся в этих мрачных декорациях. В рамках оппозиции «норма – антинорма» ночь, естественно, попадает во вторую категорию, наряду с другими маркерами «инакости» – грешным, запретным или опасным. По словам Лотмана, ночное время суток лежит за чертой культурного пространства и ориентировано на «антиповедение».
В эссе «День, ночь» Жерар Женетт говорит о бинарном противопоставлении ночи и дня как об оппозиции маркированного и немаркированного. Ночь, маркированный член оппозиции, обозначает «случайность, отклонение, перемену», а следовательно, сильнее, чем день, задействует поэтическое воображение. По мнению Женетта, те, кто отдает предпочтение ночи, делают «греховный выбор, переходят на сторону запретного, недозволенного»[284]. Более того, ночь, в отличие от дня, несет в себе не только временны́е, но и пространственные коннотации. О восприятии ночи как пространства свидетельствуют такие выражения, как marcher dans la nuit (идти в ночи), тогда как парное ему «идти во дне» звучит неестественно. Рассуждая о грамматическом роде ночи и дня во французком языке (женский и мужской род соответственно)[285], Женетт указывает на дополнительные мистические смыслы, связанные с «феминизацией» ночи:
Не нужно быть искушенным психоаналитиком, чтобы увидеть в ночи материнское чрево, где все начинается, чтобы понять, что любовь к ночи есть возвращение к матери, нисхождение к Матерям, неразрывная связь стремления к жизни и тяги к смерти […] если день, царящий надо всем в своем ярком свете, это жизнь, то женственная ночь, в глубинах своей пропасти, это одновременно и жизнь, и смерть[286].
Эти коннотации ночи активно использовали сюрреалисты – их любимым времяпрепровождением были ночные прогулки (promenades nocturnes), когда город сполна обнаруживает свою мистическую сущность, завлекая фланера обещанием случайной встречи, внезапного озарения или мистического опыта. В «Последних ночах Парижа» Супо днем город выглядит тривиальным, тогда как ночь набрасывает на него покров тайны. Город и ночь сопрягаются в поэтическом описании, «ночной Париж» предстает единым хронотопом, «душа» которого воплощена в таинственной Жоржетте, блуждающей по городским улицам:
Жоржетта продолжила свой путь сквозь Париж и ночь, слитые воедино […] Ее странная власть с особой силой проявлялась в этот час: умение преобразить ночь. Благодаря ей, одной из сотен тысяч, парижская ночь превращалась в неведомое царство, огромную прекрасную страну, полную цветов, птиц, взглядов и звезд, надежд, устремленных в пространство[287].
Эстетика ночи нашла прекрасное визуальное выражение в фотографиях парижского художника венгерского происхождения Брассая (Дьюлы Халаса). В 1932 году Брассай опубликовал 64 фотографии цикла «Париж ночью», сделанные во время бесконечных прогулок по ночному городу, в одиночестве или в компании друзей, в том числе Превера, Фарга и Г. Миллера. Логическим продолжением цикла «Париж ночью» стал «Тайный Париж 1930-х годов», опубликованный только в 1976 году, хотя вошедшие в него снимки сделаны еще в тридцатых годах. Брассай разделял взгляды сюрреалистов и пытался средствами фотографии отобразить «высшую» реальность. Для него фотография была ментальным конструктом, способным выразить подлинную сущность вещей, и он постоянно искал новые способы репрезентации города. Как и фланеров-сюрреалистов, его влекло жуткое, мистическое, странное. Знаменитые парижские достопримечательности его совершенно не интересовали, он устанавливал свой фотоаппарат в узких переулках, на набережных или в тупиках, где фонари или фары случайной машины служили единственным источником света. Брассай предпочитал дождливые туманные ночи, когда контуры размываются, а тьма скрывает все лишние детали, делая городской пейзаж неузнаваемым и вместе с тем выявляя самую его суть. С помощью фотоаппарата он пытался запечатлеть то, что при свете дня, как правило, остается скрытым, и тем самым уловить уникальные свойства города. Набор мест и объектов, которые интересовали Брассая, во многом совпадает с репертуаром из современных ему произведений литературы, и тем самым творчество Брассая служит своеобразной иллюстрацией к межвоенному «парижскому тексту»: пустынная набережная, уличный туалет, тумба с объявлениями на темной площади, змеящаяся сточная канава, мокрые булыжники которой поблескивают как чешуя, рынки, публичные дома, опиумный притон, клошар, спящий на тротуаре, стена тюрьмы Санте, роющийся в мусорном баке бродяга. В альбоме «Тайный Париж» есть проститутки, завлекающие клиентов прямо на улице, сутенеры, бездомные и сумасшедшие, наркоманы и тому подобная публика. Своих не отличающихся застенчивостью моделей Брассай находил среди богемных завсегдатаев монпарнасских кафе, на Монмартре, у рынков или на Больших бульварах. Через объектив его фотоаппарата ночной Париж предстает как средоточие порочных наслаждений, криминала, наркомании, необузданных страстей и безумия. Впрочем, хотя взгляд фотографа прикован к темной стороне жизни города, в нем выявлена и своеобразная эстетика, гармония и то, что Жак Превер называл «красотой зловещего» (la beauté dans le sinistre).
В предисловии к альбому Брассая Поль Моран подчеркивает, что ночь это не просто «негатив дня»: «могучий поток» ночи искажает мир, делая его ирреальным и пугающим. Ночной город представляет собой «противоположность дневному мышлению», т. е. является подсознанием французов, которые соприкасаются с «великой вселенской тайной» только во сне. Большая часть предисловия посвящена воображаемой ночной прогулке по различным парижским кварталам, в которой возникают те же образы, что и на фотографиях Брассая. Описывая городские сцены, Моран активно пользуется выразительным физиологическим словарем: центр Парижа – это голова, дальние районы – части тела; канализационные трубы, подведенные к домам на Монмартре, предстают в его воображении «клизмой, засунутой в зад скромных домиков, которые дожидаются ночи, чтобы облегчиться»[288].
В совокупности с комментариями Морана в фотографиях Брассая запечатлено новое эстетическое ви́дение современного мегаполиса, которое возникло как в изобразительном искусстве, так и в литературе и кино. В фильме Марселя Карне «Набережная туманов» (1938) те же акценты (ночь, густой туман, белесый рассеянный свет) использованы для создания ощущения странного, герметичного мира за гранью общепринятых норм, где непостижимым образом пересекаются произвольные траектории персонажей. Фильм с Жаном Габеном в главной роли был снят по мотивам романа Пьера Мак Орлана, хотя и включал ряд изменений (помимо прочего, действие перенесено из Парижа в Гавр). Фильм этот, возможно, сыграл во французской культуре более важную роль, чем сам роман. Однако роман стал эмблематичным текстом, воплотившим послевоенное «контуженое» сознание: автор полностью отказывается от катарсиса и описывает судьбы людей, чья безрадостная жизнь и глупая смерть абсолютно и бесповоротно бессмысленны. Единственное успокоение, временное и иллюзорное, эти изгои могут обрести лишь под покровом ночи, которая врачует страхи дневного существования. Когда главный герой книги Жан-Мари Эрнст оказывается в «фантастическом» ночном мире набережных Сены, побег откуда возможен лишь через «врата ада», он ощущает странное чувство свободы. Для тех, кто пересек границу дня и ночи, обратного пути нет: «Ночной люд исчезал с первыми лучами солнца. Мужчины и женщины разбегались, словно мыши от света карманного фонаря»