Ночь определяет особую атмосферу Парижа в обширном корпусе текстов межвоенного периода, причем названия часто говорят сами за себя («Путешествие на край ночи» Селина, «Последние ночи Парижа» Супо, «Ночные дороги» Газданова, «Париж ночью» Цвибака, «Парижские ночи» Кнута, «Ночью» Ставрова, поэтический цикл Ходасевича «Европейская ночь»). В «Ночных дорогах» Газданова – уже само название отсылает к роману Селина – отношения между ночным и дневным миром выстроены как взаимодополняющие. Два мира никогда не пересекаются: ночные события, встречи, поведенческие коды, человеческие отношения, преступления и даже речь невозможны в дневное время. Повествователь ощущает раздвоение собственного «я» на ночное и дневное.
Ночная атмосфера преобладает в большинстве других романов и рассказов Газданова, написанных до Второй мировой войны. В «Великом музыканте» (1931) по ходу одинокого «полусомнамбулического… странствия»[290] героя по пустынным парижским улицам город раскрывает свою тайную сущность. Альтернативное, онейрическое состояние сознания героя аналогично rêves éveillés (снам наяву) сюрреалистов. Сквозной сюжет сюрреалистической прозы – это блуждания по городу героя, наделенного явственными автобиографическими чертами, который записывает свои случайные впечатления в технике «автоматического письма». Сюжет, как правило, совпадает с фабулой: рассказчик передает свою реакцию на события, которые наблюдает во время прогулок по Парижу, именно в том порядке, в каком они происходят. Сюрреалистическая прогулка становится проекцией мыслительного процесса, а темп ее совпадает с ритмом повествования (Супо пишет: «В этих смутных блужданиях я нащупал рваный ритм своих мыслей»[291]). Таким образом сюрреалисты возродили метафорическую связь между ходьбой и письмом – прием, восходящий еще к «Прогулкам одинокого мечтателя» Руссо, к которому регулярно прибегали писатели XIX века. Однако, в отличие от своих предшественников, фланер-сюрреалист ищет мистических озарений, а не эстетического наслаждения. Кроме того, его прогулка запросто может завершиться смертью, к которой герой сюрреалистов всегда испытывает особую тягу. Мишель Мейер объясняет, почему конечной целью в «Парижском крестьянине» Арагона выбран именно парк Бют-Шомон, – там есть Мост Самоубийц: «На самом деле путешествие было паломничеством в смерть […] Прогулка, как и процесс письма, соприкасается со смертью и в любой момент может привести к ней»[292]. Как говорилось выше, героев Газданова тоже постоянно тянет в лиминальную зону, и их блуждания по ночному Парижу часто вызывают загадочное состояние сознания, обозначенное автором как «третья жизнь».
Эстетика современного искусства влияла и на тех писателей, которые не разделяли авангардистских взглядов. Это видно по эволюции парижской образности у Якова Цвибака в сериях очерков «Старый Париж» (1925), «Монмартр» (1927) и «Париж ночью» (1928). Первая книга обращена к прошлому. Автор-фланер с репортажной точностью описывает любимые уголки старого Парижа, приводя названия и даты, излагая события и время от времени оживляя повествование историческими анекдотами. Его ностальгия по милым исчезающим уголкам в чем-то созвучна поэтическим ламентациям Арагона по парижским пассажам: «Квартал Сэн Жермэн де Прэ медленно, веками – разрушается. Исчезают маленькие, узкие улички и вместе с ними уходят последние свидетели былой жизни Парижа – старинные отели»[293]. Наивный пафос, которым проникнут восторженный отзыв на «Старый Париж» эмигрантского критика, свидетельствует об укоренившемся представлении о французской столице как «городе света»; по его словам, книга заразит читателя «святым любопытством к великим тайнам и к великим достижениям города-светоча»[294].
Вторая книга Цвибака, «Монмартр», написана примерно в том же ключе и сочетает в себе субъективность взгляда с любовью к городу и его истории. Однако автор предваряет ее уведомлением, что ему знаком и «Монмартр ночной, с его красными фонарями, притонами и кабаками, торговцами кокаином и живым товаром». Впрочем, в этой книге он предпочитает не замечать неприглядной реальности:
Читатель не взыщет, если в этой книге я буду говорить исключительно о Монмартре подлинном, давно уже ушедшем в прошлое. Этот Монмартр окончательно перестал существовать в тот день, когда чикагские торговцы свиньями превратились в аристократов, а русские аристократы – в черкесов из ночных ресторанов[295].
Наконец, в третьем сборнике Цвибак полностью сосредоточивается на современном ему литературном топосе. Здесь ночная жизнь Парижа предстает как стремительно сменяющаяся череда образов, напоминающая съемку из окна автомобиля, движущегося на большой скорости по богемным и злачным местам: «Монпарнас», «Дно Латинского квартала», «Бал четырех искусств». В очерке «Героини тротуаров» он даже сообщает некоторые подробности о ремесле проституток. В предисловии к книге Куприн считает своим долгом оговорить обращение Цвибака к этой теме, похвалив его за сдержанность: «Он пишет о том, что видел и знает […] касаясь, иногда, поневоле, самых грязных сторон жизни, он всегда находит ту тонкую черту, где правда и приличие уживаются»[296].
Наряду с «физиологическим» подходом к городу, русские писатели часто подчеркивали иррациональность, призрачность ночного Парижа, представляя его в манере, напоминающей «магический реализм». Хотя термин «магический реализм» получил широкое распространение только во второй половине ХХ века, предложен он был французским критиком Эдмоном Жалу еще в начале 1930-х при анализе романа Пьера Эрбара «Бродяга». По мнению Жалу, стратегия «магического реализма» состоит в «поисках в реальности странного, поэтического, даже фантастического, а также элементов, которые способствуют лирической, сюрреалистической и даже символической интерпретации повседневной жизни»[297]. Хотя определение расплывчато и страдает от обилия «модных слов» того времени (таких как «сюрреализм»), его тут же подхватил и развил Сергей Шаршун. В статье «Магический реализм» он отдает Жалу должное за то, что тот подметил важное направление не только французской, но и всей современной литературы[298]. Шаршун, который к тому моменту уже дистанцировался от французских сюрреалистов и в основном писал эгодокументальную прозу на родном языке, подчеркивает, что сформулированное Жалу понятие имеет особо важное значение для русских писателей, и даже утверждает, что у этого явления есть русские корни. Так, основателем магического реализма в России он считает Гоголя; с его точки зрения, большинство писателей диаспоры, включая и его самого, принадлежат к современному западноевропейскому «крылу» магического реализма.
Магический реализм оказался подходящей стратегией для расширения жестких параметров человеческого документа в рамках «парижского текста» в том виде, в каком его понимали представители русского Монпарнаса. Рассказ Варшавского «Шум шагов Франсуа Виллона» (1929) служит тому красноречивой иллюстрацией. Композиция рассказа несколько бессвязна; граница между реальностью и видениями героя размыта. Повествование начинается с того, что рассказчик, студент университета, отправляется гулять по Парижу. Он очень недоволен собой, ибо не смог претворить в жизнь свой «план развития воли и ясности». Город изображен в крайне непривлекательном ключе, в русле обычной стилистики Монпарнаса: тьма, туман, «серое давящее небо», стены тюрьмы, «грохочущие поезда метро», писсуары, бордели и т. п. Но постепенно интроспективно-метафизический взгляд преображает нарратив, и сквозь привычную топографию Парижа проступает фантасмагорический ночной город с бесконечным лабиринтом улиц. Средневековый город вытесняется, и вот уже повествователь, как Евгений в «Медном всаднике», слышит, как за его спиной «гремит быстрый топот ног Франсуа Виллона». В итоге герой Варшавского идентифицируется с легендарным поэтом Средневековья и начинает ощущать его страдания и страх. Невзгоды русского эмигранта проецируются на судьбу Вийона: оба они – неприкаянные, бездомные изгнанники, оба размышляют над иллюзорностью окружающего мира, оба переживают альтернативное состояние сознания. Текст не только содержит фантастические элементы и фрагменты из дневника рассказчика, но и вообще характеризуется крайней литературностью. Образ Вийона воспринимается через посвященные ему художественные произведения, которые напрямую цитируются в тексте («Ночлег Франсуа Вийона» Р.Л. Стивенсона и «Роман Франсуа Вийона» Франсиса Карко).
Столь же призрачным предстает Париж и в рассказе «Часы без стрелок» Владимира Познера, также написанном в стиле магического реализма. Рассказчик, ведущий повествование от первого лица, и его странный русский знакомый перемещаются по городу с целью навестить некоего умирающего старика: он кажется глухонемым, но постоянно слушает граммофонные записи оперных арий. По мере их продвижения атмосфера становится все более готической (ночь, загадочный незнакомец, неведомые, погруженные во тьму уголки города, нищенское жилище умирающего и т. п.). Хотя рассказчик прекрасно ориентируется в Париже, он не узнает его по ходу этого бесконечного путешествия. Их экипаж постоянно отклоняется от маршрута, невозможно сказать, находятся ли герои в городе или в деревне. Искажено не только пространство, но и время, возраст персонажей и эпоха, в которую происходит действие: вместо таксомотора рассказчик и его спутник вроде бы едут в старомодном дормезе, у кучера «морщинистое личико семидесятилетнего мальчугана»