[299]. Это парадоксальное повествование становится текстуальным воплощением города, полного взаимоисключающих явлений. Читателю никак не объясняется модальность этих событий, а ненадежный рассказчик не в состоянии восстановить их хронологию, поскольку периодически задремывает и, соответственно, слышит только обрывки объяснений своего спутника. Образ «часов без стрелок» становится метафорой смещения временны́х слоев, выхода из привычного хронотопа и искажения реальности.
Для магического реализма типичны открытые концовки, однако развязка истории Познера крайне неожиданна – и задним числом превращает весь текст в пародию. Старик умирает под арию тореадора из «Кармен», и рассказчик узнает в нем некогда знаменитого оперного певца. Кроме того, повествователь вынужден раскрыть перед своим спутником маленький обман: он не врач, а писатель по фамилии Познер и приглашение посетить умирающего принял исключительно из «профессионального любопытства». Это признание превращает фантастическую историю с элементами готической мелодрамы в чисто литературное упражнение, цель которого – продемонстрировать надуманность и вторичность нарративных приемов, которые травестируются в тексте, – в том числе и магический реализм. Осмеивая страсть к ночным тайнам Парижа, «писатель Познер» насмехается и над читателями, и над своими собратьями по перу.
Еще один важный аспект этого рассказа, как отмечает Элизабет Божур, – расподобление идентичности и языка:
[Познер] использует сложное сюжетостроение, неожиданные повороты повествования, озарения, а также мистическую гофмановскую атмосферу […] чтобы создать современный вариант почерпнутой из романтизма истории о том, как сложно постичь истинную суть человека. […] В «Часах без стрелок» язык не помогает установить личность основных персонажей, а скорее затемняет их подлинную суть […] Познер, соответственно, хочет сказать, что язык не позволяет однозначно определить идентичность человека. Использование определенного языка может ввести собеседников в заблуждение, а отсутствие языка может привести к еще более серьезному непониманию[300].
Тем самым рассказ этот подрывает ключевое положение традиционного дискурса о том, что язык является основной чертой, определяющей национальную принадлежность. Сам Познер вскоре перешел на французский, перешагнув культурные и лингвистические границы и открыто заявив о своем транснационализме и двуязычии.
Париж подобен шлюхе[301].
Традиция обращаться к городу как к женщине уходит корнями в классическую Античность, если не глубже. Взгляд через гендерную призму порождает целый ряд ассоциаций между городским пространством и загадочностью, инакостью, красотой, элегантностью, наслаждением, пороком, развратом (ср. «вавилонская блудница»). В литературе XIX века мегаполис часто представал как театральные подмостки для лирического героя, а в «Цветах зла» Бодлер перекодировал отношения между феминизированным «телом» Парижа и художником-фланером, особо выделив мотив завоевания[302]. Позднее связь фланера с городом нашла новое выражение в искусстве сюрреалистов, в котором основной целью любой прогулки стала нежданная «чудесная» встреча. Типичный герой сюрреалистов встречает на пустынных парижских улицах загадочных незнакомок, которые завлекают его все дальше в лабиринты ночного города[303]. Эти феи ночи – обыкновенные проститутки, хотя этот факт и не играет особой роли. Воображение сюрреалистов поэтизировало проституток, превращая их в воплощение Вечной Женственности, проекцию души Парижа, спутниц, которые сопровождают героев в их странствии по столице.
Андре Бретон создает свой вариант сюрреалистического Парижа в «Наде», открывая первую главу вопросом, который указывает на самопознание как центральную тему романа: «Кто я?» (Qui suis-je?) Пытаясь ответить на этот вопрос, он предлагает двусмысленную формулу («я тот, кого я преследую»), утверждая, что вынужден играть «роль призрака». Когда к концу книги он вновь обретает свое самостоятельное «я», предшествующее повествование начинает прочитываться как рассказ об инициации. На этом пути героя сопровождает Надя, молодая женщина, которая объясняет ему, что по-русски ее имя означает «надежда». В книге описаны ее многочисленные встречи с Бретоном в кафе и прогулки по Парижу, продолжавшиеся несколько месяцев после их «случайной» встречи. В отличие от нарратора у Нади нет ни малейших сомнений в том, кто она такая, она отвечает без колебаний: «Я странствующая душа». Надя оказалась в Париже недавно, живет на сомнительные доходы – судя по всему, от проституции и торговли наркотиками, а также на подарки богатых любовников, а все свободное время проводит на парижских улицах, завороженная атмосферой города. Для Бретона Надя является воплощением всех основных идеалов сюрреалистов: красоты, эротизма, загадки, ясновидения, непредсказуемости и творческого начала (книга иллюстрирована рисунками Нади, а в одном эпизоде она предлагает поиграть в ассоциации, что напоминает сюрреалистический метод «автоматического письма»). А еще она привлекает героя тем, что у нее периодически бывают галлюцинации и припадки безумия: Бретон, работавший во время Первой мировой войны в психиатрическом госпитале, утверждал, что речи сумасшедших часто приподнимают завесу над бессознательным.
Открывая перед автобиографическим героем Бретона тайны Парижа и мира в целом, Надя внушает ему мысль, что жизнь необходимо расшифровывать как криптограмму. Надя служит источником вдохновения и даже, мистическим образом, приводит его к истинной любви, Сюзанне Мюзар, которой посвящен лирический пассаж в конце книги. Возможно, поэтому исследователи творчества Бретона видят в Наде не просто героиню любовной истории, но идеальную героиню сюрреалистов, воплощение их взглядов на жизнь и искусство[304]. Однако, возможно, основная функция этого «всегда вдохновенного и вдохновляющего создания, любившего одно – быть на улице, – для нее единственном месте подлинного опыта»[305], – быть символом, загадкой и «душой» Парижа.
Надя, подчеркивавшая русское происхождение своего имени, вскоре обрела травестийного двойника в Наденьке – объекте неразделенной любви Самоедова, героя романа Шаршуна «Путь правый». Сковывающая саморефлексия Самоедова, его болезненная застенчивость, неприспособленность к жизни и неумение выразить свои чувства становятся главными препятствием на пути к сердцу Наденьки Вайтиной, художницы и постоянной посетительницы монпарнасских кафе. Наденька подчеркнуто игнорирует своего поклонника, он же, испытывая то восторг, то отчаяние, без устали бродит по Монпарнасу в надежде хотя бы мельком увидеть ее на террасе кафе. Его солипсический роман разворачивается почти исключительно в его воображении, лишая энергии, необходимой для творчества. Сюжет романа «Путь правый» – инверсия сюжета «Нади»: удел персонажей Шаршуна – несостоявшиеся встречи, неловкое молчание, творческое бессилие и отчаяние; все это составляет яркий контраст с энергетикой, существующей между Бретоном и Надей. Для усиления интертекстуальных аллюзий Шаршун намеренно вводит в повествование множество деталей, непосредственно почерпнутых у Бретона. К явственным параллелям между двумя героинями относятся их внешнее сходство, внутренняя противоречивость, одаренность и ассоциации со смертью. Кроме того, Шаршун развивает бретоновский мотив внешних препятствий, мешающих встречам героя и героини, подчеркивает их глубинную творческую близость, существующую несмотря на взаимное отчуждение, а также отсылает к интертексту через намеки на возможную душевную болезнь Наденьки[306].
Как и «Надя», «Путь правый» – это рассказ об инициации. Самоедов в еще большей степени, чем автобиографический повествователь Бретона, кажется призраком, который неустанно следует за Наденькой. Но если инициация Бретона происходит в результате его общения с героиней, Самоедов достигает ее иным путем. Мучаясь невозможностью каких бы то ни было осмысленных отношений с Наденькой, он в конце концов увлекается антропософией, и именно это духовное учение становится для него «путем правым», предсказанным в заглавии книги. Притом что основные мотивы «Нади» введены в «Путь правый» в пародийной форме, романы Бретона и Шаршуна отличаются сходным кодированием парижского хронотопа. Оба писателя представляют женское начало как условие инициации.
Другую альтернативу сюрреалистической интерпретации женщины и топографии города предложил Генри Миллер: «Надя» Бретона служит важным интертекстом и для его «Парижской трилогии». Париж Миллера также является феминизированным пространством, однако его герой «делает все, чтобы развенчать мифологию проститутки как романтической фигуры»[307]. У американского писателя репрезентация Парижа также связана с женским началом, однако, в отличие от эфемерного, загадочного, собирательного женского образа, воплощенного в Наде, носителем этого начала оказывается «предельно деромантизированная уличная проститутка, торгующая собой, как современная культура»[308].
В произведениях сюрреалистов женщина – это медиум и проводник, сопровождающий героя на его пути к сюрреальному, и обладание ею никогда не является самоцелью. Как указывает Беньямин, для сюрреалиста то, что окружает желанную женщину, всегда важнее ее самой, она же служит лишь связующим звеном с мистическим аспектом города: «Дама в эзотерической любви имеет минимальное значение. Так и у Бретона. Он ближе к тем вещам, к которым близка Надя, чем к ней самой»