[309]. Бретон и Надя сохраняют дистанцию между собой, сексуальная связь между ними невообразима. Подобным же образом и у Арагона в «Парижском крестьянине» женщина, по словам Банкар, остается «далекой, недоступной объятию и явленной только взору прохожего»[310]. Тех же взглядов придерживается и главный герой романа «Последние ночи Парижа», который предпочитает восхищаться Жоржеттой (она во многом – Надин литературный двойник) на расстоянии. Это отношение разделяет и его друг Жак: «Жаку, на деле, интереснее было знать, куда она направляется, чем заключить ее в объятия или поцеловать в губы. Я понял, что он более влюблен в тайну, чем в женщину, идущую по жизни, повинуясь своей судьбе»[311]. Когда рассказчик вместе с Жаком все-таки решается украдкой понаблюдать за Жоржеттой и ее клиентом из соседнего гостиничного номера, оба оказываются разочарованными «банальностью этого свидания». В конце концов воспользовавшись услугами Жоржетты, Жак тут же теряет всякий интерес и к ней, и к ее «тайне». Храня верность кодексу сюрреалистов, Супо в обоих случаях воздерживается от непосредственного описания любовной сцены.
Что же касается романов Миллера, в них мы, напротив, находим бесконечную череду откровенных описаний. Проститутки, обитающие в Париже Миллера, гиперсексуальны. Особенно отчетливо тождественность Парижа и проституток показана в «Тропике Рака», написанном в течение восьми лет, проведенных автором во французской столице. В США роман этот был запрещен до начала 1960-х, а впервые увидел свет в Париже, так же как «Улисс», «Лолита» и другие книги ХХ века, которые в иных странах сочли «порнографическими». Текст Миллера пестрит выражениями, которые напрямую связывают секс с городом: «Секс струился по улицам, как сточные воды», «Даже когда мир разваливается на части, Париж, принадлежащий Матиссу, содрогается от ярких, задыхающихся оргазмов, сам воздух неподвижен от застывшей спермы»[312]. Из окружающего городского пространства он выдергивает самые шокирующие сцены: заметив беременную проститутку, он цинично заявляет: «Такого разнообразия сексуального фуража, как в Париже, нет нигде в мире»[313].
Подобные зарисовки современной городской реальности вполне соответствуют расхожему образу Парижа 1920-х годов, сформировавшемуся в восприятии иностранцев, особенно из относительно пуританской Америки. Многим из них французская столица представлялась «Меккой чувственных услад»[314] с процветающей секс-индустрией. В городе действительно работали сотни публичных домов, тысячи проституток открыто предлагали на улицах свои услуги, повсюду сновали жиголо, общественные уборные служили местом встреч гомосексуалистов, а лесбиянки, с моноклем и белой гвоздикой в петлице смокинга – условный знак их половых предпочтений, собирались в скандально известном ночном клубе «Монокль». Панораму всеобщей распущенности дополняли вездесущие эксгибиционисты, вуайеристы и нудисты, а также сатурналии, длившиеся до рассвета (такие, как «bal musette», описанный у Хемингуэя в романе «Фиеста: И восходит солнце», или Бал четырех искусств у Оцупа и Цвибака). Городские зарисовки Миллера отражают и гиперболизируют такое восприятие парижской действительности. В предисловии к «Тропику Рака» Анаис Нин пытается дать философское объяснение чрезмерным вольностям, допущенным в романе: «Насилие и непристойности показаны в их истинном виде, как проявление тайны и боли, которые всегда сопровождают акт творения […] Поэтичность возникает там, где сбрасывает свои покровы искусство […] все сакральное и табуированное в нашем мире бессмысленно»[315].
Роман интерпретировали и как выпад Миллера против буржуазных представлений о женщине как в первую очередь жене и матери, а его преувеличенный физиологизм связывали с сакрализацией человеческого тела. Однако если Париж действительно изображен как человеческое тело, речь идет о теле разлагающемся: «Куда ни пойди, до чего ни дотронься, везде рак и сифилис»[316]. Миллер намеренно придерживается профанного словаря: смерть, грязь, яд, слизь, мерзость, зловоние, слабоумные, калеки, эпилептики, шлюха, сточная канава, блевотина, моча. Оглядевшись, герой начинает испытывать метафизический ужас: всё, от каменной громады собора Нотр-Дам до вещи столь эфемерной, как «день» или «весенний воздух», несет на себе печать разложения и гибели: «День крадется, точно прокаженный»; «Мир подгнивает, отмирает по кускам»; «Собор Парижской Богоматери, точно гробница, возвышается над водой»; «Мы мертвы, или умираем, или скоро умрем»[317].
В «Распаде атома» Иванова есть серия сцен, иллюстрирующих «всепоглощающее мировое уродство»[318], которые во многом созвучны «Тропику Рака»: можно подумать, что персонаж-вуайерист смотрит на окружающую его городскую жизнь глазами героя Миллера, снимая обманчивые покровы с привычной реальности: «Сладковатый тлен – дыхание мирового уродства – преследует меня, как страх»; «Я иду по улице, думаю о Боге, всматриваюсь в женские лица. Вот эта хорошенькая, мне нравится. Я представляю себе, как она подмывается. Расставив ноги, немного подогнув колени»[319]. Значительная часть произведения Иванова, которое он сам называл «поэмой», состоит из назывных предложений, с минимальным использованием глаголов – в результате получаются списки предметов, людей и событий, которые нарратор наблюдает на улицах города, а также мыслей, чувств, случайных поэтических строк или имен литературных героев, которые всплывают в его памяти. Эта каталогизация напоминает прием, к которому постоянно прибегает в своем романе Миллер. Как и Миллер, Иванов выстраивает свои списки без всякой иерархии, они собраны по принципу монтажа: между ничем не схожими предметами, помещенными рядом, устанавливаются произвольные связи. В один из списков включены «салат», «перчатки», «световые волны, орбиты, колебания, притяжения», «фатальная неизбежная осечка», «сияние ложных чудес», «англоманы, толстовцы, снобы русские», «грязь, нежность, грусть» и прочие на первый взгляд бессмысленные последовательности, которые возникают и мгновенно распадаются в «русском, колеблющемся, зыблющемся, музыкальном, онанирующем сознании» героя[320]. В итоге неясно, порождает ли эти каталоги город, который бомбардирует фланера бессвязными фактами, или фланер видит вокруг себя отражение собственного искаженного сознания.
Роман Гуль и другие критики отмечали сходство между «Распадом атома» и «Тропиком Рака» – которое сам Иванов, впрочем, решительно отрицал: «К тому моменту, когда я писал [“Распад атома”] я Миллера даже и не нюхал. Миллер дошел до нас в 1939, а “Атом” был написан… в 1937»[321]. В отсутствие непосредственного влияния случайный диалог между двумя текстами выглядит еще интереснее, выявляя параллели между восприятием реальности двумя парижскими писателями-иностранцами, их откликами на метафизический кризис и их стилистическими приемами. Даже центральный образ Иванова – распад атома, метафора энтропии мира, неизбежного краха цивилизации и индивидуального сознания – кажется откликом на слова Миллера:
Если бы кто-то решился перевести на язык слов то, что у него в сердце, записать свой подлинный опыт, свою истинную правду, я думаю, мир бы раскололся, разлетелся на части, и никакой бог, никакая случайность, никакая воля не смогли бы собрать обломки, атомы, неразложимые элементы, которые входят в его состав[322].
Роман Миллера прежде всего сосредоточен на попытках героя обрести «голос в изгнании»[323]. Как подчеркивает Блайндер, его поиск «творческого “я”» в большой степени окрашен тревогами по поводу отношений с отсутствующей бывшей женой Моной. Герой Миллера, судя по всему, не способен «функционировать без [ее] присутствия в его сознании»[324]. Мона в «Тропике Рака» так и не появляется, возникая только в воспоминаниях. Получив телеграмму о ее прибытии на вокзал Сан-Лазар, герой ждет ее напрасно. Она не присылает ему денег, в которых он отчаянно нуждается: ежедневные походы в контору «Американ экспресс» подчеркивают его эмоциональную и финансовую зависимость от Моны, его неспособность хоть как-то обрести контроль над ней, их отношениями и собственной жизнью в целом. По сути, Мона служит в романе основной причиной постоянных душевных терзаний героя. Неудовлетворенное желание пропитывает всю его парижскую жизнь: без нее город начинает рушиться, а «женщины, занимающие ее место, еще отчетливее становятся воплощением его распада»[325]. Избыточная физиологичность, телесность, пошлость и гротескная нимфоманиакальность случайных партнерш героя[326] еще больше подчеркивают пустоту, которую оставила в его жизни Мона.
Сходную сюжетную канву мы видим и в «Распаде атома». Блуждая по Парижу, герой постоянно страдает из-за разлуки с любимой: «Но вот ты вобрала мой свет и ушла», «Ты уносила мой свет, оставляя меня в темноте. В тебе одной, без остатка, сосредоточилась вся прелесть мира»[327]. Возлюбленная Атома столь же неуловима и недостижима, как Мона Миллера. Герои Миллера и Иванова способны любить только женщин, лишенных физических, материальных примет; их возлюбленные существуют лишь в памяти, и у Иванова женский образ растворяется без следа «в перистом вечернем небе»