То, как возлюбленная героя представлена в обеих книгах, деконструирует мотив Прекрасной Дамы, который для Иванова имел непосредственные истоки в поэзии русских символистов. Однако типичные топосы символистов (небо, закатный час, экстатическое предчувствие встречи, неизбежное исчезновение идеального образа, туман и пр.) возникают у него бессвязно, не создавая единой картины, указывая на неизбежную утрату иллюзий и отрыв от культурной традиции.
Но между текстами Иванова и Миллера есть и существенные расхождения. Герой «Распада атома» не стремится к изменению миропорядка, буржуазной морали и условностей, к достижению личной и творческой свободы, к художественному признанию. Погруженный в одиночество, он достиг духовного и экзистенциального тупика, оказавшись в точке, где творчество уже невозможно. В некрофильской сцене выразительной метафорой этого состояния оказывается сперма, которая «оплодотворяет» мертвую плоть. Иванов показывает трагическое раздвоение души и тела: возлюбленная героя не имеет физического воплощения, а доступное ему женское тело уже утратило душу. Миллер же достигает частичного примирения между духом и материей: хотя Мона остается бесплотным, эфемерным созданием, все остальные женщины в романе чрезвычайно витальны. Проститутки у Миллера тесно связаны с изменчивой, неопределимой, бессознательной и иррациональной жизненной силой. Через половой акт герою дано преодолеть границы, поставленные физической природой и рациональностью, выйти за пределы своего субъективного и тесного «я», освободиться от пут механистической цивилизации и слиться с безграничным универсумом. В этом смысле в романе Миллер создает вариации на темы, сформулированные в «Степном волке» Гессе и «Любовнике леди Чаттерлей» Лоуренса (оба текста будут обсуждаться в последующих главах). Возможно, именно поэтому «Тропик Рака» завершается неожиданно идиллическим описанием Сены как реки жизни – она служит метафорой вечного потока всеобщей сексуальной энергии, питающей любую творческую деятельность. По словам А. Аствацатурова,
Индивидуум… превратившийся в агента сексуальной энергии мира, является, с точки зрения Миллера, художником, преодолевшим извечную разорванность души и тела. Искусство… черпает силы в сексуальной энергии мира […] Искусство, наполненное сексуальной энергией, выполняет ритуальную функцию. Оно преображает реальность, сообщая человеческой жизни подлинно значимый смысл[329].
В этом смысле представления Миллера о сексе (он приравнивает его к искусству и, соответственно, к смыслу жизни) явно не совпадают с представлениями Иванова, в тексте которого совокупление героя с мертвой девочкой делает невозможными любые коннотации витальности, творчества и освобождения.
Этот эпизод является одной из двух «эротических» сцен в «поэме» Иванова. В другой внимание сосредоточено на ножках проститутки, которая иронически названа Психеей. Елена Гальцова проводит параллель между «религиозной порнографией» Иванова и рассуждениями Жоржа Батая, который говорил о достижении просветления через духовное переживание уродства[330]. (Кстати, Батай с середины 1920-х годов был другом Иванова и его жены Ирины Одоевцевой.) Статья Батая «Большой палец ноги» (1929) с гораздо большей вероятностью служит интертекстом для псевдопоэтического описания «ножек Психеи» у Иванова, чем пушкинское хрестоматийное «Ах, ножки, ножки! Где вы ныне? Где мнете вешние цветы?», о которых, как правило, пишут критики. В своей статье Батай размышляет о женских ножках как о фетише в контексте табу, имеющихся в различных культурах. Тайные страхи, которые люди испытывают при виде собственных ног, он связывает с подсознательной аналогией между ногами, соприкасающимися с грязной землей, и «подземным адом» (enfer souterrain)[331]. Батай считает, что этот страх сопряжен с сексуальным возбуждением, что особенно отчетливо проявляется в китайском культе женских ног. Сосредоточенность Иванова на ножках юной проститутки и намеренное отсутствие каких бы то ни было иных откровенных подробностей в его «эротической сцене» можно прочесть как отклик на мысли Батая:
Немного припухшие от горячей воды, с коротко подстриженными ноготками, наивные; непривычные к тому, чтобы кто-нибудь на них смотрел, целовал, прижимался к ним горячим лбом – ноги уличной девчонки обернутся в ножки Психеи. […] Вечность прошла, пока показались пальчики… И вот – исполнилось все. […] Eе ножки трепещут в цепких жадных ладонях и, трепеща, отдают последнее, что у ней есть, – самое сокровенное, самое дорогое, потому что самое стыдное: легчайший, эфемерный и все-таки не уничтожимый никакой прелестью, никакой невинностью, никаким социальным неравенством запах…[332]
Представляя «уличную девчонку» как душу (Психею) разлагающегося города, Иванов особенно близок к Миллеру, который в своем романе близко подходит к пределам дозволенного в литературе и усиливает основные компоненты «парижского мифа». Непомерная сексуализация Парижа в «Тропике Рака» восходит к целому ряду более ранних текстов других американских писателей «потерянного поколения». У Хемингуэя в «Фиесте» то и дело упоминается тяга всего мужского общества к соблазнительной леди Бретт Эшли. Англичанка по происхождению, Бретт символизирует космополитический Париж ночных клубов, дорогих баров и роскошных отелей – мир, впрочем, весьма далекий от грязных улочек и борделей, описанных у Миллера. В рассказе Ф.С. Фицджеральда «Опять Вавилон» (1931) герой, мучаясь совестью, вспоминает свою бессмысленную парижскую жизнь, когда он не мог противостоять «дразнящему, влекущему обаянию» Лорейн, «хорошенькой пепельной блондинки лет тридцати, из той компании, с чьей помощью в то бесшабашное времечко… месяцы пролетали, как короткие дни»[333]. Воплощая в себе разрушительный потенциал веселого Парижа/Вавилона «тучных лет», Лорейн становится символом темной силы соблазна. Париж предстает местом, излучающим чувственность и эротизм, которые ярче всего проявляются через женские образы. Однако в конечном итоге героя, блуждающего по французской столице, соблазняет не женщина, а сам город, воспринятый через призму женского начала[334].
Французы в изумлении наблюдали за тем, как праздные иностранцы заполоняли их город. В том же году, когда Хемингуэй опубликовал «Фиесту», Поль Валери написал статью «Роль Парижа» (Fonction de Paris, 1927), где пытался определить, как воспринимают город приезжие: «Париж… в глазах иностранцев предстает городом неприкрытой роскоши и свободной морали. Все наслаждения выставлены напоказ. Сюда приезжают, чтобы забыться и поразвлечься»[335]. Оценка Валери грешит односторонностью – она скорее касается отношения богатого заокеанского туриста, но явно расходится с ощущениями других парижских обитателей иностранного происхождения. Как видно из произведений, рассмотренных в этой главе, за Парижем как локусом чувственных наслаждений и роскоши неизменно маячит город отчаяния и творческих мук.
В литературе тех лет рефлексия о современности неразрывно связана с представлениями о столичном мегаполисе. Подобно Дублину Джойса и Петербургу Белого, Париж предстает архетипическим городом, микрокосмом, точкой пересечения мощных энергетических потоков, воздействующих на весь мир, а также проекцией ментальной топографии, тревоги, отчужденности и маргинальности. Ссылаясь на расхожее представление о всемирной значимости столицы Франции, Блоуэр пишет: «Соответственно, многие люди по всему миру считали ее изучение и осмысление необходимым жизненным опытом, без которого невозможно осознать наступление современной эпохи»[336]. «Культурная столица мира» стала не только основным центром литературного творчества, но и общим кодом для многоязычных текстов, созданных писателями послевоенного поколения – как французами, так и иностранцами. Город сделался метафорой экзистенцального опыта личности, болезненно переживающей исторические потрясения. Русские эмигранты создавали свои произведения на периферии транснационального парижского текста, населяя французскую столицу собственными фантазмами. Этот корпус, вобравший в себя разнообразие стилей и дискурсов, от сюрреализма и городской «физиологии» до отсылок к русской литературе, стал красноречивым выражением их поколенческого самосознания. Кроме того, он представляет собой их вклад в коллективный проект репрезентации в литературе современного города, а точнее – описания современности как урбанистического проекта.
Часть IIIЛитература ар-деко
Глава 7Посттравматический синдром
По воле истории русские парижане оказались в эпицентре модернистской культуры. Более молодые и ассимилированные из них не только с интересом следили за изменениями в эстетике, идеологии и философии, но и осваивали в своем творчестве западные художественные образцы, хотя такое отступничество от национального канона и вызывало критику со стороны представителей диаспоры, сосредоточенных исключительно на России. В предыдущих главах обсуждались причины, по которым человеческий документ стал для представителей «потерянного поколения» наиболее подходящим жанром, чтобы выразить их травматический опыт. «Незамеченное поколение», русская разновидность этой культурной мифологемы, создавало тексты в столь же безыскусном, исповедальном стиле, но привнося в них свою особую точку зрения, обусловленную опытом изгнания. Жанр человеческого документа особенно хорошо подходил для репрезентаций Парижа, поскольку позволял установить связь между постапокалиптическим сознанием и мрачными сторонами современного мегаполиса.