Однако катаклизмы начала XX века не только усилили экзистенциальные тенденции в европейской литературе и искусстве. Параллельно они породили вполне декадентскую эстетику, легкий декоративный стиль, дух гедонизма и культ безудержных развлечений.
В этой части книги речь пойдет об альтернативном взгляде на Париж и шире – на весь западный мир, с акцентом на роли литературы в формировании культурных кодов «эпохи джаза», главным стилистическим компонентом которой был стиль ар-деко. Многочисленные западные и русские тексты свидетельствуют о том, что авторы межвоенного периода живо откликались на современную им массовую культуру, художественные тренды, новые средства массовой информации и поведенческие модели. Новации в культуре, социальной среде и технике влекли за собой изменения традиционных представлений о писательском успехе, издательских приоритетах, а главное – природе, структуре и поэтике литературного нарратива. В большинстве произведений из этого корпуса новая перспектива способствовала изменению тональности и жанра: на место стилизованного человеческого документа пришли произведения, отличающиеся несомненной художественностью.
Понятие «ар-деко» в данном контексте не сводится только к стилю в прикладном искусстве, архитектуре, дизайне и моде «les années folles», который был представлен на Всемирной парижской выставке в 1925 году и назван тогда просто «современным стилем»[337]. Под ним понимается куда более всеобъемлющий социокультурный феномен межвоенных десятилетий, вобравший в себя самые разнообразные социальные практики, творческие, политические и идеологические предпочтения и оказавший влияние на образ жизни миллионов людей. Ар-деко зародился в Париже, однако вскоре распространился по всему миру. Хотя этот термин и не использовался в советском искусствоведении, тем более применительно к произведениям, созданным в СССР, где культура ар-деко считалась порождением буржуазного Запада, советское искусство этого периода было проникнуто той же эстетикой. Особенно заметный след ар-деко оставил в советских монументальных жанрах – например, в скульптурах Веры Мухиной и Ивана Шадра, в архитектурных проектах Владимира Щуко, Бориса Иофана и Вячеслава Олтаржевского. Нереализованный замысел Дворца Советов, новое здание Ленинской библиотеки, первые станции Московского метрополитена и сталинский ампир во многих его проявлениях демонстрируют, что в западной и советской разновидностях «современного стиля» было много общего[338]. Их общим источником стал авангард, который на поздней стадии до определенной степени слился, как в России, так и на Западе, с эстетикой ар-деко. Эту эволюцию иллюстрируют, в частности, архитектурные макеты Казимира Малевича, которые напоминают силуэты нью-йоркских небоскребов («Гота» и «Супрематический орнамент»). Александр Самохвалов пользовался приемами ар-деко, когда создавал портреты советских работниц. Александра Экстер (как и Мухина, она была выпускницей парижской академии Гранд-Шомьер) разрабатывала костюмы марсиан и создавала декорации марсианской столицы для фильма Якова Протазанова «Аэлита» (1924) в типичной для ар-деко манере[339]. Кроме того, как показала Катерина Кларк, ранняя советская массовая культура в целом была вдохновлена «эпохой джаза»[340].
Быстро завоевав весь мир при посредстве кино, радио и джазовой музыки, ар-деко утвердился в качестве lingua franca межвоенного периода. Он предложил универсальный лексикон и новый механизм осмысления реальности, обращаясь ко всем нациям и расам, к мужчинам и женщинам, вбирая в себя элементы всевозможных местных традиций, творчески переосмысливая и популяризируя самые разнообразные течения в искусстве. Ар-деко, для которого в первую очередь характерна эклектичность, разрушал все границы: между высокой и низкой культурой, между разными видами искусств и сферами человеческой деятельности, между социальными и этническими группами, прошлым и будущим, архаикой, классикой и авангардом, традицией и новацией, публичной и частной жизнью, роскошью и массовым производством, эксцентричностью и функциональным минимализмом, и даже – между разными политическими системами (доказательством чему служит постоянное «контрабандное» проникновение этого стиля в советское искусство[341]). Возникнув после беспрецедентной мировой войны, ар-деко сделался транснациональной жизнеутверждающей программой, которая провозглашала всеобщее примирение и предлагала беззаботную, урбанизированную, либидную культуру, основанную на гедонизме и потребительстве.
Как отметил в очерке «Отзвуки Века Джаза» (1931) Ф. Скотт Фицджеральд, новая цивилизация, возникшая на Западе после Первой мировой войны, устала от «Великих идеалов», типичных для позитивистского дискурса предыдущего поколения, и «не испытывала решительно никакого интереса к политике»[342]. Война, равно как и теории Фрейда, обнажила иллюзорность и манипулятивность таких абстрактных понятий, как «патриотизм», «гуманизм», «прогресс», «долг», «смысл жизни» и даже «Бог». Стремление забыть об ужасах войны, дополненное отсутствием подходящей идеологии, породило культ роскоши и развлечений – и началась «настоящая оргия»[343]. Как пишет Модрис Экстейнс,
людям все труднее было отвечать на фундаментальные вопросы о смысле бытия […] и они все громогласнее настаивали на том, что смысл жизни заключен… в самом процессе жизни, в каждом ее мгновении. В результате в двадцатые годы гедонизм и нарциссизм достигли небывалых пропорций. […] Стало принято потворствовать чувствам и инстинктам, а поведение, в большей степени, чем когда-либо, стал определять эгоизм… Прихоти и сумасбродства молодого поколения двадцатых годов были прежде всего следствием циничного отношения к условностям во всех их формах, а в особенности – к морализаторскому идеализму, который совсем недавно способствовал бойне под названием Западный Фронт[344].
Путешествия и танцы стали главным выражением тяги к удовольствиям и постоянному перемещению в пространстве: в поисках «идеальной вечеринки» золотая молодежь раз за разом пересекала Атлантику под звуки фокстрота, танго или шимми, непрестанно звучащих на палубе океанских лайнеров. Скорость стала отличительной чертой 1920-х годов, воплотившись в вездесущих изображениях автомобилей, поездов и пароходов. Стиль ар-деко, как и футуризм, живо воспринял достижения технического прогресса и даже взял на вооружение язык инженеров: так, большую популярность приобрело слово «streamline», которое изначально использовалось в авто– и авиастроении для описания обтекаемой формы корпуса, за счет которой снижается сопротивление воздуха и повышается скорость. Аэропланы стали особенно выразительным символом современности после беспрецедентного одиночного перелета Чарльза Линдберга через Атлантический океан в мае 1927 года. В Париже Линдберга приветствовали как настоящего героя эпохи. Жозефина Бейкер, по свидетельству очевидцев, даже прервала свое выступление в Фоли-Бержер, чтобы сообщить зрителям эту потрясающую новость. Бравый американский авиатор заставил представителей своего поколения увидеть себя в более привлекательном свете:
Один молодой миннесотец, казалось, решительно ничем не связанный со своим поколением, совершил поступок подлинно героический, и на какой-то миг посетители загородных клубов и подпольных кабаков позабыли наполнить рюмки и вернулись памятью к лучшим стремлениям своей юности. Может, и вправду полеты – это средство бежать от скуки, может, наша беспокойная кровь поугомонится, если мы окунемся в бескрайний воздушный океан? Да вот беда – к этому времени все мы уже очень глубоко вросли в ту жизнь, которой жили, и Век Джаза не кончился…[345]
Направление полета Линдберга еще раз подтвердило центральное положение французской столицы на условной светской карте мира, связав гламурный облик Парижа с технологическими достижениями Нового Света. Соединив два самых динамичных мегаполиса, полет положил начало следующему этапу мировой интеграции, ибо доказал относительность географических расстояний и условность государственных границ.
Ар-деко не только пропагандировал приспособляемость и мобильность, но и сам был крайне динамичным стилем: он постоянно развивался, изменялся, приобретая местные черты[346]. Культуру ар-деко, имеющую сильную транслокальную окраску, трудно вообразить вне городского контекста. Космополитический мегаполис тех лет способствовал движению разнонаправленных потоков, циркуляции символов и идей, равно как и слиянию разнородных элементов. Городская среда ассоциировалась со скоростью, энергией, неоновой рекламой, электрическими огнями и эклектичными формами массовых развлечений (кинотеатры, джаз-клубы и мюзик-холлы). В архитектуре природные мотивы, завитки и асимметричные орнаменты, характерные для стиля модерн, сменились плоскими фасадами с симметрично расположенными декоративными элементами, в том числе монументальными барельефами, геометрическими объемами и «линиями, обозначавшими движение, новую простоту, обновление»[347]. Принципы, воплотившиеся в архитектурных формах и отделке интерьеров, облегчали снятие барьеров между личностью и городом. Диагональные композиции, зигзаги, стилизованное изображение молнии (метафора энергии), зеркала́, расположенные в строго определенных местах, задавали направление и человеку, и его взгляду, приглашая двигаться в динамичном ритме мегаполиса. На портретах этого периода фигуры вписаны в абстрактный городской пейзаж, они часто изображены в обрамлении геометрических форм.