Экспансия ар-деко преобразила и частную сферу: мебель, лампы, посуду и даже узор кафеля или паркета оформляли по тем же визуальным принципам. Под декоративностью и беззаботным лоском ар-деко, на первый взгляд лишенного каких бы то ни было идеологических составляющих, скрывался эстетический механизм программирования вкусов, социальных практик и быта. С особым напором в частную жизнь вторгались радиоприемники, которые стремительно обживались в кухнях и спальнях, обеспечивая новую форму общественной мобилизации. В определенном смысле, эти приборы и аксессуары стали откликом на теорию бихевиоризма, получившую широкое распространение в начале ХХ века. В отличие от других течений в психологии, которые делали упор на внутреннем мире человека, бихевиоризм предлагал метод управления движениями разума и души через внешние воздействия и целенаправленное изменение окружающей среды.
На пике увлечения ар-деко некоторые художники начали выражать озабоченность по поводу потенциальных угроз урбанизации. Теа фон Харбоу выпустила роман-антиутопию «Мегаполис» (1925), где действие происходит в 2026 году, описана высокоразвитая цивилизация и ее губительное влияние на человеческую личность. Экранизация Фрица Ланга, появившаяся год спустя, пронизана стилистикой ар-деко: так в фильме имплицитно устанавливается связь между модным современным направлением и дегуманизированным урбанизмом грядущего.
Помимо устремленности в будущее, ар-деко стер хронологические границы, заново дав жизнь целому ряду стилей прошлого и включив их в свою эклектическую систему. Например, очень характерный для него мотив солнечных лучей был позаимствован из древнеегипетского искусства – оно вошло в моду после обнаружения гробницы Тутанхамона в 1922 году. Наряду с другими экзотическими элементами, почерпнутыми из азиатской, африканской и индейской традиций, египетская эстетика была приспособлена для нужд современности. Так, лучи восходящего солнца стали ассоциироваться с оптимистическим мировосприятием и приобрели созвучность философии carpe diem, которую насаждала культура ар-деко. Кроме того, в 1920-х годах возродился интерес к Античности, классической сдержанности и гармонии. В этих тенденциях отразилась альтернативная модель эскапизма, получившая известность как «призыв к порядку» после непрерывной, расточительной и бессмысленной оргии, четко диагностированной автором «Великого Гэтсби».
Этнические, археологические и неоклассические компоненты сочетались с использованием передовых строительных материалов: бетона, стали, стекла. Наиболее известные здания 1920 – 1930-х годов служат иллюстрациями впечатляющей многоликости эстетики ар-деко: от самого раннего образца, Театра на Елисейских Полях, Крайслер-билдинг и Эмпайр-стейт-билдинг на Манхэттене и блочных построек Ле Корбюзье до роскошных дворцов Порт-Доре (возведенного для Колониальной выставки 1931 года) и Шайо на площади Трокадеро (построенного для Международной выставки 1937 года). В живописи, как и в архитектуре и скульптуре, тяжелые монументальные формы сочетались с подчеркнутой декоративностью. Преобладали яркие, контрастные, чистые цвета. Художники, в чьем творчестве эстетика ар-деко выразилась с особой полнотой, такие как Тамара де Лемпицка, Мари Лорансен, Соня Делоне, Эрте (Роман Тыртов), Кес Ван Донген и Моис Кислинг, часто выбирали в качестве моделей эмансипированных светских модниц. Такие портреты вносили свой вклад в формирование визуального канона женской эмансипации: короткая стрижка, яркий макияж, а иногда и стилизованный «мужской» гардероб (включавший в себя брюки, костюмы, жилетки, смокинги, галстуки-бабочки и цилиндры). Женский силуэт приобрел андрогинные черты. Пышные формы больше не являлись идеалом женской красоты; на смену декольте пришла оголенная спина, а корсеты стали архаизмом.
Рис. 6. Фасад театра Елисейских Полей.
Фото М. Рубинс
Рис. 7. Барельеф на фасаде театра Елисейских Полей.
Фото М. Рубинс
[О]круглости были отвергнуты в пользу прямых линий. […] Женщины освободились от платьев с высоким горлом и длинных юбок; на их место пришли «веселые лохмотья» и «мальчишеский облик». Впервые за всю историю грудь стали воспринимать как недостаток, и задачей лифа стало уплощение, а не подчеркивание. Естественная линия талии была отменена, пояс спустился на бедра. Поскольку малейший намек на округлые формы считался теперь признаком невоздержанности в еде, в моду вошли диеты[348].
Женщина «золотых двадцатых» (как эпоху джаза иногда называли по аналогии с немецким определением Goldene Zwanziger Jahre) получила прозвание гарсонн (garçonne, или женщина-мальчик) за амбивалентную внешность и поведение. Она увлекалась спортом, плаванием, загаром, беззастенчиво обнажая свое тело на публике. Чтобы подчеркнуть эту страсть к физической культуре, на картинах женским фигурам часто придавали геометрические формы. Ар-деко внешне был лишен каких бы то ни было духовных исканий и пропитан культом телесности и здоровья (необходимого хотя бы для того, чтобы выдержать танцевальный марафон, длившийся всю ночь напролет, и иные утомительные развлечения). Свою свободу гарсонн подчеркивала не только короткой стрижкой, одеждой, курением, занятиями спортом и вождением автомобиля, но и тем, что в обществе появлялась без мужского сопровождения, нарушая привычный этикет. Художники часто изображали женщин, сидящих в одиночестве за столиком в ресторане или баре, с пачкой сигарет и бутылкой шампанского. И это вовсе не дамы легкого поведения, поджидающие клиентов, и не любительницы абсента, взирающие на нас с картин рубежа веков. Перед нами независимые образованные женщины, которые не нуждаются в мужском покровительстве. Характерный протофеминистский портрет такого типа, «Журналистка», принадлежит кисти художника Христиана Шада, представителя движения «Новая вещественность» (Neue Sachlichkeit) – немецкого варианта ар-деко. Вместо кавалера гарсонн иногда сопровождала в ночные клубы борзая (эта порода вошла в моду, поскольку удлиненный силуэт собаки напоминал очертания женского тела – сходство это запечатлено на картинах Лорансен).
Радикальное отступление гарсонн от традиционных гендерных ролей вписывался в общий контекст 1920-х годов, отмеченных снятием многочисленных табу[349]. В 1924 году Гюстав Бейриа и Гастон Лестрад основали первый французский журнал для гомосексуалистов[350]. Самый популярный ночной гей-клуб, запечатленный на фотографиях Брассая, на которых целуются или танцуют однополые парочки, находился на холме Сент-Женевьев, в сердце Латинского квартала. Лесбиянки, как уже говорилось, были завсегдатаями кафе «Монокль» на бульваре Эдгар Кине. Многие парижские знаменитости откровенно демонстрировали свою сексуальную ориентацию; среди них были художницы Лорансен, Лемпицка, Сюзи Солидор и хозяйки модных левобережных салонов – Гертруда Стайн и Натали Барней. Вскоре к этим щекотливым темам обратился и кинематограф. В фильме Йозефа фон Штернберга «Марокко» (1931) Марлен Дитрих, облаченная во фрак и цилиндр, играет певицу из ночного клуба, которая внезапно прерывает свое выступление и целует в губы одну из посетительниц. Лесбийские мотивы использованы в фильмах «Ящик Пандоры» (1929) Георга Вильгельма Пабста и «Девушки в униформе» (1931) Леонтины Заган.
Будучи самым передовым искусством той эпохи, кино во многом определило культуру 1920-х годов, отчетливо выразив ее основные эстетические и социальные параметры. Немые фильмы, снятые в оформленных по последней моде интерьерах, сопровождавшиеся джазовой музыкой и пропитанные мелодраматизмом, гламуром и эротикой, стали основным средством превращения ар-деко в мировой тренд. Язык кино, в свою очередь, оказывал влияние на иные сферы. Картины, рекламные объявления и плакаты часто компоновались как кинокадры[351]. Зеркальные поверхности, неотъемлемый элемент внутреннего дизайна, воспринимались как подобие киноэкрана.
На литературу межвоенного периода новые эстетические принципы, подхваченные и растиражированные кино, влияли не меньше, чем на другие виды искусства. Однако литература не только впитывала ритмы «эпохи джаза», но и подвергала ее этос критической, а зачастую и иронической рефлексии. В последующих главах, вслед за обсуждением откликов писателей на кинематограф, будут рассмотрены наиболее характерные черты литературы ар-деко. Поскольку во французской словесности примеров такого письма гораздо больше, чем в русскоязычной, для иллюстрации поэтики, тематики, стилистики и нарративных стратегий этого стиля я буду по преимуществу обращаться к франкоязычным текстам. На этом более широком фоне будет представлено несколько примеров сравнительного прочтения художественных произведений русских эмигрантов и французских авторов.
Глава 8Кинематографизация литературы
Тенденции, сформировавшие эстетический контекст межвоенного периода, высветили условность дихотомического подхода к культуре как «высокой» или «низкой», бросив вызов тем художникам, которые по-прежнему относились к своему ремеслу как к священнодействию. Пожалуй, из всех искусств именно литература оказалась наиболее уязвимой к неуклонному ускорению темпа жизни, ненасытной тяге к развлечениям, прославлению материальности бытия и витальности человеческого тела. Эти тенденции неизбежно вели к снижению интереса читателя к интроспекции и духовным исканиям. В мире безудержного потребления, где художник постепенно утрачивал автономность и делался все более зависимым от вкусов, программируемых коммерческой средой, многие задавались вопросом, а возможно ли вообще оригинальное творчество. Новые способы тиражирования художественных произведений способствовали расцвету массовой культуры, которая стремительно лишала искусство его былого ореола. В своей программной статье Вальтер Беньямин заявил: главное, что «гибнет в эпоху технической воспроизводимости – это аура произведения искусства»