[352]. К угасанию этой ауры и утрате подлинности приводит растущая роль масс как потребителей творческой продукции, их стремление сделать ее легкодоступной, «приблизить в пространственном и человеческом смысле, причем стремление это столь же сильно, как и их готовность удовольствоваться эрзацем и тем самым лишить любую реальность ее уникальности». «Аура» в понимании Беньямина предполагает запрет на то, чтобы слишком сильно приближаться к «сакральному предмету». Ощущение пространственной и временно́й дистанции между зрителем и произведением искусства наделяет последнее определенными мистическими свойствами, «инакостью», оригинальностью, включает его в «ткань традиции»[353]. Указывая на амбивалентное отношение Беньямина к революционным переменам в современной ему эстетике, Стивен Николс пишет, что ауру можно «трактовать как квинтэссенцию того, что обычно понимается под “высокой культурой”: комплекс аутентичности, элитную форму искусства, доступную только посвященным, причем через внутреннее усилие»[354]. Другие европейские литераторы куда более прямолинейно выражали свою ностальгию по «высокой культуре» как форме инициации. Один из лейтмотивов «Степного волка» Германа Гессе – это душевная смута рафинированного эстета, созерцающего растиражированные, лишенные уникальности предметы искусства. Главный герой романа Гарри Галлер поначалу отвергает все современное, а затем опасливо начинает осваивать граммофон, кинематограф и даже танцы.
Поскольку само существование кино зависело от технологии копирования, оно, казалось, наилучшим образом воплощало дух эпохи и стремительно оставляло позади все другие формы массовых развлечений. Многие писатели придерживались мнения, что культ кинематографа грозит вовсе лишить письменную культуру какой-либо значимости. Естественным образом, взаимоотношения между кинематографом и литературой стали предметом ожесточенных споров в писательской среде. В большинстве ведущих французских литературных журналов появилась постоянная рубрика, посвященная кинокритике, где периодически помещали интервью с писателями, рассуждавшими о влиянии кино на их творчество. В целом ряде выпусков газеты «Ордр» в разделе «Роман и кино» публиковались ответы известных авторов, в том числе братьев Таро, Марселя Арлана и Поля Валери, на вопрос, сформулированный Рене Гроосом: «По вашему мнению, влияет ли кинематограф на роман? И как именно?» – Ирен Немировски, в частности, заметила с изрядной долей оптимизма: «Это влияние будет положительным и плодотворным в силу своей новизны… как и все прочее, литература нуждается в обновлении во имя собственного выживания»[355].
В русскоязычной прессе споры о роли кинематографа быстро перешли в полемику о том, следует ли считать кино искусством, антиискусством или явлением, вообще не подпадающим под эстетические критерии. Павел Муратов однозначно заявил, что эта развлекательная форма создана для людей без воображения, а «привычка к кинематографу убивает привычку к театру, картине и книге»[356]. Ходасевич обвинял кино в тривиальности тем и приемов, специально рассчитанных на то, чтобы зрителю не нужно было прилагать никаких умственных или душевных усилий[357]. Александр Кизеветтер связывал триумф кинематографа с изменениями в человеческой психике, произошедшими в последнее время: современного зрителя восхищают внешние события, он не склонен погружаться в изучение внутренних переживаний персонажа. Личность как таковая не вызывает любопытства и рассматривается как «простой винтик в жизненном механизме»[358]. Петр Пильский считал, что кино не может вызвать у зрителя эмоционального отклика: он реагирует только на ловко поставленные трюки и остается холоден. По мнению Пильского, кинематография как эстетическая сила – разрушительна, а романы, на основании которых снимают фильмы, «кинематографически проституированы»[359]. По мнению Антона Крайнего, поскольку сюжеты всех фильмов принадлежат к одному и тому же, обусловленному коммерческими соображениями типу, кинозрителю вовсе не обязательно обладать воображением, а предсказуемость счастливого конца не дает ему испытать страх или надежду. Крайний язвительно заключает:
Очень вероятно, что число зрителей в синема будет все увеличиваться, то есть увеличиваться количество людей без воображения, страха и надежд; зачем активное участие в жизни? Зачем книга, мысль, сцена? Да и звук уже почти не нужен, не говоря о звуке слова[360].
В духе русской традиции литературоцентризма Юлий Айхенвальд утверждает, что кинематограф «отучает от чтения. Он отнял у словесников слово и вынул из литературы ее душу»[361].
Оппоненты хулителей кинематографа отвергали эти нападки, видя в них проявление снобизма. Соглашаясь с тем, что при просмотре фильма действительно нет нужды задействовать воображение, Евгений Зноско-Боровский, тем не менее, находит, что это даже к лучшему:
[К]инематограф, который все показывает, является именно таким искусством, которое наиболее доступно современному человеку. Печально ли это? Нет. Особенно потому, что кинематограф освобождает работу чистой мысли зрителя. Воображение его утолено, все ему показано, но сказано ему очень мало. И потому мысль человека начинает свою работу умозаключений[362].
Соответственно, этот вид искусства является наименее тенденциозным, и Зноско-Боровский даже предрекает появление в будущем философского кино. К когорте киноэнтузиастов примкнули также Андрей Левинсон, Сергей Волконский, Михаил Каракаш, Михаил Кантор и Николай Бахтин.
Писатели русского Монпарнаса были слишком молоды, чтобы принять участие в этой полемике, однако несколько позднее, уже консолидировавшись в единое литературное поколение, они стали проявлять живой интерес к кинематографу. Впрочем, к этому времени, в связи с появлением звука, кино полностью преобразилось. Звучащая речь должна была, по сути, снять некоторые претензии тех противников кино, которых не устраивала бессловесность экранного действа, – многие критики даже рассуждали о том, что звуковое кино нельзя рассматривать как полноправного преемника немого. Примечательно, что в одном из первых номеров журнала «Числа» была опубликована статья французского кинокритика Роже Режана, в которой он называет звуковые и немые фильмы двумя разными видами искусства и безапелляционно утверждает, что только последние можно с полным правом назвать «кинематографом». Далее Режан заявляет, что кино есть искусство образов и что суть его состоит в «молчаливом выражении (а не в немом) состояний души и природы». И наоборот, если для объяснения психологического состояния используется текст, кинематограф перестает существовать[363].
Широкое распространение в литературной среде полемик, рецензий и анкет, связанных с кинематографом, свидетельствует об изменении в 1920-х годах статуса словесности. Вопрос о том, является ли литература самодостаточной и «высшей» формой художественного творчества, которую никак не должны затрагивать перемены в области массовой культуры, или же, напротив, она должна заимствовать многочисленные новые приемы из области кино, был, по сути, очередной вариацией извечной дилеммы ut picturа poesis. Соперничество между Словом и Образом существовало со времен Античности, и в каждый конкретный период иерархия искусств формировалась под влиянием наиболее авторитетных мнений по этому вопросу[364]. В межвоенные десятилетия сложилось впечатление, что кинематограф становится приоритетной формой творчества, порождая эстетику, основанную на визуальности, ускоренном темпе, стилизации и преувеличенной экспрессии.
Стирание границ между кинематографом и литературой привело к появлению многочисленных гибридных жанров. Сюрреалисты с энтузиазмом отнеслись к новым культурным доминантам и пустились в экспериментирование с жанром «кинематографического стихотворения» (poème cinématographique). Перелагая экранную мелодраму языком авангардной поэзии в «Мистическом Чарли» (1918), Луи Арагон с восторгом приветствует Чарли Чаплина как провозвестника идей современности, а экран – как еще один канал для проникновения в загадочную «сверхреальность». Этот подход резко контрастирует с неприятием кино как «низменного» развлечения, которое звучит в стихах более традиционных поэтов. Например, Ходасевич в «Балладе» (1925) указывает на непреодолимую пропасть между каноническим представлением о поэте-пророке, беседующем с ангелами, и дешевыми трюками комедианта, предназначенными для развлечения «нищих духом»:
Мне невозможно быть собой,
Мне хочется сойти с ума,
Когда с беременной женой
Идет безрукий в синема.
Мне лиру ангел подает,
Мне мир прозрачен, как стекло,
А он сейчас разинет рот
Пред идиотствами Шарло[365].
Впрочем, в конце стихотворения лирический герой признает, что смирение и неприхотливость этого любителя американских комедий приведет его в конце концов в «царствие небесное», в то время как сам он будет гореть в аду, расплачиваясь «за жизнь надменную [св]ою» и за свой культурный снобизм. Кинематографическая аллюзия, равно как и несостоявшийся диалог между поэтом и «безруким» кинозрителем, служит в этом стихотворении грустной констатацией того факта, что в современную эпоху поэты-пророки, преданные служению искусству и пытающиеся напоминать человеку о его высоком предназначении, обречены на поражение.