Поскольку роман находился в кризисе, а отношения между литературой и кинематографом становились все более амбивалентными, прозаики, наиболее склонные к смелым экспериментам, начали потакать вкусам массового книжного рынка и работать в новом популярном жанре «киноромана», создаваемом по американскому образцу. Пионером этого жанра стал Гарольд Макграт – автор многих экранизированных романов и нескольких оригинальных сценариев. В 1913 году он преуспел в двух жанрах одновременно, выпустив книгу, основанную на его же сценарии к тринадцатисерийному фильму «Приключения Катлин». Во Франции особенно активно перекрестному опылению литературы и кинематографа способствовало издательство «Сирен», которое тем самым положило начало современной книжной концепции[366]. Писатели все охотнее создавали сценарии или романы в стиле кинопьесы, чтобы обратить на себя внимание какогонибудь режиссера. Формула успеха основывалась на широко распространенном убеждении, что высочайшую оценку литературный текст получает только тогда, когда становится основой для киносценария.
В надежде на экранизацию своих произведений или же просто для того, чтобы подчеркнуть новаторский характер своего письма, авторы часто прибегали к кинематографической поэтике. Типичная проза ар-деко по преимуществу построена на диалоге и обладает подчеркнутой визуальностью – для этого применяются приемы, позаимствованные из немого кино, в том числе выразительные жесты и преувеличенная мимика вместо психологического анализа. Проникновение во внутренний мир персонажей зачастую заменяeтся крупным планом отдельных внешних деталей. Эти детали, которые Мишель Коломб называет «фильтрами»[367], остраняющими и дистанцирующими объект описания и подчеркивающими искусственность словесного творчества, достигают эффекта, противоположного эффекту от традиционного литературного портрета.
Говоря о своем цикле рассказов «Звуковые фильмы» (1934), Ирен Немировски подчеркивает, что для нее кинематографическая техника сводится к минимальному развитию и сжатому сюжету[368]. Видя, что общий темп жизни ускоряется, писатели предпочитали писать короткие романы, напоминающие киносценарии, обходясь без длинных придаточных предложений, сокращая пространные описания и пользуясь телеграфным стилем. Романы, как правило, делились на краткие главки; эта гиперфрагментация, наряду с рублеными, обрывочными фразами, задавала синкопированный ритм, который ассоциировался с джазовыми мелодиями. Примером доведения этого приема до крайности может служить мини-глава из романа Блеза Сандрара «Золото: удивительная история генерала Иоганна Августа Сутера» (1925). Этот текст, напоминающий дадаистское стихотворение, передает сумбур американской «золотой лихорадки» – которая, по мнению автора, была предтечей лихорадочной деловой активности «золотых двадцатых»:
Греза. Покой. Отдых.
Тишина.
Нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет: ЗОЛОТО!
Золото.
Лихорадка.
Золотая лихорадка, охватившая мир.
Великая лихорадка 1848, 49, 50, 51, которая продлится пятнадцать лет.
САН-ФРАНЦИСКО![369]
Основным стилистическим маркером сделался эллипс: из обычного глифа он превратился в риторическую фигуру, призывавшую читателя самостоятельно по ходу чтения додумать опущенные подробности и тем самым еще стремительнее подталкивая повествование к драматической развязке. Многие авторы отдавали предпочтение глаголам в настоящем времени, что характерно для киносценариев и порождает иллюзию сиюминутности происходящего. Типичный нарратив в стиле ар-деко создавался по законам фотографического мимесиса, как будто перед нами – серия снимков, подобранных не по какому-либо определенному принципу, а с единственной целью: остановить мимолетное мгновение изменчивой жизни, запечатлеть разнообразие мира. Как фотограф находится в постоянном поиске следующего кадра, так и нарратор, повествующий в быстром темпе, не тратит время на детальные описания. Возникающая в результате картина реальности предсказуемо бессвязна и напоминает киномонтаж. Случайные явления оказываются рядом исключительно по аналогии или произвольной ассоциации, а их внезапное столкновение усиливает экспрессию текста. По сути, основная драма в любом произведении, построенном на принципе монтажа, развертывается именно на стыке, где соприкасаются два разнородных явления. Возникающий в результате диссонанс структурирует и стимулирует сознание читателя, запуская в нем процесс активной интерпретации. Техника монтажа также предполагает разнообразие ракурсов, чередование крупных и панорамных планов, а также смещение временны́х плоскостей – время сжимается из-за преднамеренного нарушения линейной последовательности. Паратаксис становится синтаксическим выражением общей раздробленности бытия, внося свой вклад в «коктейльную» эстетику.
Другим литературным проявлением ускоренного темпа стало отсутствие контекстуализации и уточняющих подробностей. В литературе ар-деко преобладают редуцирующие формулы и стереотипы, нивелирующие национальные или этнические нюансы. В «Золоте» Сандрара свирепые «краснокожие» вечно следуют «по тропе войны». Банкира из «Давида Гольдера» Немировски наделяет «огромным крючковатым носом, как у еврея-ростовщика»[370], а его делового партнера «тяжелыми сонными глазами восточного человека»[371]. В послереволюционные годы европейцы проявляли повышенный интерес к русским, и в различных текстах вновь и вновь всплывает все тот же набор стереотипов. По мнению героя повести Дриё ла Рошеля «Молодой европеец» (1927), русские – «красивые дикари, которые всему подражают неправильно, как негры»[372]. А в «Милой Франции» (1934) Морана русский кинорежиссер Татарин клянется своей честью «с тем ясным взором, на какой способны только русские, когда лгут»[373]. Эти однозначные, поверхностные характеристики порождали гротескных, нелепых персонажей, заполонивших массовую литературу того периода: каждый из них обладал особым колоритным признаком, считавшимся неизменным маркером той или иной этнической группы. Во французских литературных текстах все чаще звучало слово «раса», которое толковалось весьма вольно – и это свидетельствовало о постепенном нарастании расистских и антисемитских настроений.
Культ скорости, характерный для «эпохи джаза», также нашел выражение на дискурсивном уровне. Так, нарратор отзывается о герое «Льюиса и Ирен»: «Как и все в те времена, он и его нервы были жертвами духа скорости»[374]. Героиня ранних комических скетчей Немировски Нонош, выскочка, мечтающая стать звездой музыкального ревю, говорит о себе как о представительнице послевоенного поколения: «Что до меня, я послевоенной выделки, здесь все быстро, мы все спешим»[375]. Ей хмуро вторит герой Дриё ла Рошеля: «Скорость – наша молитва»[376].
Одним из самых популярных жанров межвоенной литературы стал роман о спорте[377] – он оказался особенно созвучен настроению тогдашних читателей и отражал динамичность их образа жизни. Спортивная тема облегчала внедрение принципов прогресса и рациональности в сферу физиологии, а атлетизм стал символом передовой техники[378]. И в литературе, и в изобразительном искусстве телам атлетов, как и механизмам, часто придавали геометрические формы, а их выверенные, ритмичные движения уподоблялись работе двигателя. Поплавский (под псевдонимом Аполлон Безобразов) писал, что стремительные движения профессиональных боксеров превосходят скорость кинокамеры[379], – высочайший комплимент в эпоху технического прогресса. Даже если спортивные достижения и не были в центре повествования, в текстах романов часто фигурировали упоминания об активном образе жизни персонажей, описания соревнований, автомобильных гонок, восхваление силы, ловкости и мужественности[380]. Тотальное увлечение спортом пародируется в романе Клемана Вотеля «Мадам не хочет иметь детей» (1924), задуманном как сатира на систему представлений той эпохи: один из персонажей устраивает в своей квартире спортзал, регулярно тренируется до изнеможения, а людей классифицирует только с точки зрения их мускулатуры.
Огромную популярность приобрел и еще один жанр – «роман о бизнесе» или «роман о деньгах» (roman d’argent), в котором рассказывается о финансовых спекуляциях. Этот жанр отвечал вкусам широкой публики, зачарованной сенсационными сделками, масштабными финансовыми аферами, мгновенно зарабатываемыми и столь же быстро утрачиваемыми миллионами, рассказы о которых время от времени попадали на страницы газет. Для этих произведений характерны резкие повороты фортуны, а также описания скоростных путешествий и роскошного образа жизни героев: ни бюрократические препоны на государственных границах, ни закрытость определенных политических режимов не останавливают этих авантюристов в их неустанной погоне за богатством и, пожалуй, в еще большей степени – за азартом рискованной сделки (по словам героя Морана, «бизнес сам по себе является развлечением. Неважно, чем торговать – морскими ракушками, купюрами, выпущенными Банком Англии, или упавшими в цене акциями. Мы приходим в этот мир, чтобы играть»