[381]).
В одном из своих последних романов, «Осенние костры» (1941 – 1942), Немировски воспроизводит топосы «романа о спекуляциях», чтобы подвергнуть критике ложные ценности, расцветшие в межвоенный период. Она показывает, как дух материализма, роскоши и гедонизма, который культивировался после лишений Первой мировой, в итоге привел к поражению Франции двадцать лет спустя. «Золотые двадцатые» она рассматривает как связующее звено между двумя губительными войнами, в определенном смысле следуя историографической логике Толстого и обращаясь к прошлому для объяснения настоящего. Впрочем, в анализе причин и следствий глобальных событий Немировски избегает философских отступлений, продолжая в целом писать в динамичной манере ар-деко. Вместо этого она пропускает свое историческое ви́дение надвигающейся катастрофы через судьбу главного героя Бернара, который олицетворяет межвоенное поколение.
В 1914 году Бернар охотно отправляется на фронт, находясь под влиянием романтических представлений о долге и славе (Немировски включает в текст несколько прозрачных отсылок к размышлениям князя Андрея под Аустерлицем). На фронте он быстро осознает абсурдность и бесчеловечность войны и лживость патриотической риторики, а по возвращении разделяет со сверстниками тоску по загубленной юности и циничное стремление компенсировать утраты всеми доступными средствами. Вскоре его втягивают в преступную бизнес-аферу – поставку бракованных американских запчастей для французских самолетов. В итоге Бернар теряет не только все инвестиции, но и сына – тот погибает в самом начале Второй мировой, совершая испытательный полет на самолете, укомплектованном неисправными деталями. Размышляя о своей трагедии, Бернар осознает всю тяжесть вины своего поколения в трагическом поражении Франции в 1940 году. Через внутренний монолог своего героя Немировски дает безжалостную оценку всему историческому циклу:
Какая битва? – подумал Бернар, – она отшумела и была проиграна. И случилось это не вчера и даже – хотя многие в это верят – не когда немцы вошли в Бельгию. Битва за Францию была проиграна двадцать лет назад. Когда в 1919 году мы вернулись с войны и решили повеселиться, чтобы забыть четыре окопных года, когда мы соблазнились легкими деньгами, когда целый класс общества думал и говорил: «Я! И вообще, мне на все наплевать, пока в кармане водятся деньжата». И я так думал. Я это говорил, я в это верил, как и все. Я, я, я…[382]
Большинство героев популярных «романов о бизнесе» изображались как честолюбивые выскочки сомнительного происхождения, этнические гибриды с примесью еврейской крови, часто выходцы из Восточной Европы. Это соответствовало типажу напористого, агрессивного чужака, который нарушает освященное временем благолепие западного делового мира[383]. Его падение столь же внезапно, как и его взлет из полной безвестности на олигархический олимп, и поэтому, когда в 1934 году разразился скандал вокруг Стависского[384], французская публика увидела в этом подтверждение стереотипов, давно уже транслируемых культурой того времени. В середине 1930-х целый ряд французских писателей, в том числе братья Таро и Моран, начали все откровеннее обыгрывать в своих текстах антисемитские настроения. Так, согласно Морану, французская киноиндустрия была напичкана «кишащей дрянью» (racaille qui grouille) – «пиратами, как натурализованными, так и нет, которые выкарабкались из мрака Центральной Европы и Леванта к огням Елисейских Полей»[385].
Наряду с евреями в роли корыстных и честолюбивых «героев» этого времени порой выступали греки. В массовой культуре Греция перестала восприниматься как колыбель европейской цивилизации и изображалась как отчетливо неевропейский, левантийский мир. Тактика ведения бизнеса, деловая этика и внешность некоторых персонажей-греков мало чем отличались от стереотипного образа еврея – это свидетельствует о том, что греков вводили в повествование исключительно как эвфемизм. Это отчетливо видно в романе Немировски «Властитель душ» (1939). Дарио Асфар, иностранный доктор-шарлатан, богатство и роскошная жизнь которого построены на нравственной и профессиональной нечистоплотности[386], прекрасно встраивается в созданную писательницей галерею корыстных евреев, наряду с Давидом Гольдером и Беном Синнером (персонажем романа «Собаки и волки»). Однако после неоднократных обвинений в злоупотреблении антисемитскими клише, а также сознавая радикализирующее влияние расистской риторики на французское общество (особенно пропаганды, направленной против иностранных врачей[387]), писательница в более зрелых своих произведениях сознательно приглушала антиеврейские мотивы и, сохранив общий подход, стала приписывать те же негативные свойства людям, внешне не имеющим отношения к еврейству. Прежде чем остановиться на ближневосточной фамилии Асфар[388], Немировски думала назвать своего героя Пападопулос. В итоге Дарио Асфар, уроженец Одессы, «низкорослый левантиец» с «тревожным, голодным волчьим взглядом»[389], оказался наделен итальянской и греческой кровью. Первая его фраза («Мне нужны деньги!»), которой и открывается роман, четко определяет жанр «Властителя душ» как «романа о деньгах» (при этом в нем слышатся отзвуки отрывистых зачинов и финалов других произведений той эпохи, в том числе последней строки «Золота» Сандрара: «Кто хочет золота?»).
Сделать своего героя отчасти греком Немировски было нетрудно, поскольку стереотипами, связанными с этой национальностью, межвоенная французская литература была почти так же богата, как и антисемитскими. Моран в «Льюисе и Ирен», например, создал целую галерею живописных морально нечистоплотных греков, от «старого паразита» Гектора Лазаридеса, который оказывает друзьям «небольшие услуги» (шпионит за их женами) в обмен на бесплатное жилье, до Апостолатосов, семейства влиятельных международных банкиров, скрывающих под маской респектабельных европейских финансистов облик «завистливых, невоздержанных, диких восточных людей»[390]. Английское отделение банка Апостолатосов Моран помещает на Олд-Джури-стрит (Старой Еврейской улице), – это исторический центр финансовой жизни лондонского Сити и вместе с тем часть средневекового еврейского гетто; настойчиво повторяя этот адрес, нарратор дополнительно усиливает нужные ему аллюзии. Лондон, самый центр которого заполонен греками-«чужеземцами», является вариантом Парижа, который Моран в других произведениях называл «оскверненным» евреями и другими выходцами из Восточной Европы.
Особенно пристрастно Моран описывает патриарха клана Апостолатосов, «алчного маниакального тирана»[391] с крючковатым носом и в ермолке. Его особняк в Бейсуотере[392], набитый редкостными и дорогими «предметами последней необходимости», сравнивается с «сералем»: там томятся его покорные дочери, старые девы, отягощенные тяжелыми жемчужными ожерельями. Моран распространяет карикатуру и на свою героиню Ирен, которая постепенно становится в глазах Льюиса представительницей чуждой, неевропейской «расы». Превращение этой преуспевающей женщины, которую автор поначалу характеризует как современную, умную, независимую и светскую, в невежественную «восточную» фанатичку с примитивными вкусами столь же удивительно, сколь и неубедительно и наводит на мысль о том, что ксенофобские взгляды Морана заставили его поступиться художественным правдоподобием.
«Льюис и Ирен» стал первым романом Морана, а также первым его обращением к популярной теме финансовых спекуляций. И хотя некоторые критики укоряли его за схематичность персонажей, другие, как, например, Бенжамен Кремье, хвалили за создание удачного социологического портрета современной элиты[393]. В лице Льюиса Моран вывел архетипического «героя» своего времени: незаконный сын банкира-еврея, космополит, спекулянт и современный донжуан, который не только ведет подробный список своих любовных побед, но и зачитывается Фрейдом. Как отметил Стефан Саркани, жизнь Льюиса очерчивается тремя основными занятиями: «бизнес – эротика – путешествия»[394]. Эта модель, связывающая деньги с роскошным образом жизни и эротическими похождениями, прочно укоренилась в межвоенной массовой культуре. В кино она использована в мелодраме Марселя Л’Эрбье «Деньги» (1928). Главный герой фильма Николя Саккар занимается подковерными махинациями на бирже и пытается соблазнить хорошенькую жену молодого авиатора, чей одиночный перелет в Латинскую Америку он берется финансировать. В итоге Саккара разоблачают и сажают в тюрьму, и он терпит поражение и в бизнесе, и в любви. Название фильма «Деньги» отсылает к роману Золя из цикла «Ругон-Маккары» – фильм является его очень вольным переложением, а время действия вообще перенесено в 1920-е годы. Эта кинокартина не только отдает дань современным технологиям – в ней показана передовая конструкция самолета и некоторые кадры сняты в полете, – но и включает в себя ряд ставших классикой сцен на Парижской фондовой бирже, которые Л’Эрбье снимал в течение трех дней в историческом здании Пале-Броньяр, использовав две тысячи статистов. С высоты птичьего полета он показывает здание биржи, вокруг которого непрестанно снуют тысячи маклеров – эта сцена очень точно передает «дух времени», лихорадочную активность делового мира, жажду наживы, энергию, скорость.