Наряду с популярностью рассказов о «легких» деньгах и сказочных авантюристах интерес к Америке как к непревзойденному символу современности привел к возрождению жанра романа о «Диком Западе». Фильм «Золотая лихорадка» (1925) с Чарли Чаплином в главной роли внес свой вклад в это увлечение. В «Золоте», опубликованном почти одновременно с выходом фильма, Сандрар активно использует возникшую во Франции моду на американскую музыку, кино и технологии. Образ золотоискателя XIX века, человека скромного происхождения, который отправляется в неведомый мир, преодолевает все препятствия и добивается успеха исключительно благодаря своему упорству, сопрягается в романе с архетипом честолюбивого бизнесмена «золотых двадцатых». Мигранты, в «лихорадочном возбуждении» движущиеся на запад в поисках Эльдорадо, названы «толпой жадных до золота космополитов»[395] – это коррелирует с типичной лексикой, используемой в прозе о финансовых спекуляциях. В следующем своем романе, «Деньги», романизированной биографии американского биржевого мошенника Джеймса Фиска, Сандрар использует ту же сюжетную линию, однако усиливает мелодраматическую тональность: его герой терпит крах, совершив преступление из-за любовной страсти.
А вот в эмоциональной палитре архетипического «еврейского хищника» Немировски Давида Гольдера место эротической составляющей занимает родительская любовь, хотя в остальном этот образ вписывается в привычные рамки французской литературы того времени. В отличие практически от всех других героев романа, которые представлены в карикатурном виде, Гольдер не ослеплен страстью к наживе и не тешится мыслью, что деньги принесут ему райское блаженство[396]. Его пороки во многом искупает любовь к дочери, которая не ослабевает даже после того, как жена безжалостно сообщает ему, что он – не отец девочки. К концу романа голос повествователя утрачивает сатирический тон, и читателю позволяют заглянуть в смятенную душу Гольдера – этот неприкаянный странник умирает один, на борту судна, везущего его из Одессы в Константинополь. В последний момент память переносит его в заснеженный городок его детства, и он слышит далекий голос, зовущий его по имени; к Давиду внезапно приходит осознание того, что он неправильно распорядился своей судьбой и растратил жизнь на ложные устремления. Немировски видоизменяет жанр «романа о бизнесе» и придает ему философскую и психологическую глубину. Гольдер, которого современники воспринимали сквозь призму гротескных антисемитских стереотипов[397], предстает героем трагическим, не сумевшим реализовать свой человеческий потенциал – во многом похожим на толстовского Ивана Ильича[398].
Роман принес молодой эмигрантке мгновенную славу и вскоре был экранизирован – тем самым Немировски получила высшее признание, на какое писатель мог рассчитывать в 1920-х годах. Премьера состоялась в марте 1931 года; это был первый звуковой фильм Жюльена Дювивье, и режиссер выдвинул на передний план некоторые детали, представленные в изначальном тексте только намеками. Так, в фильме сцена смерти Гольдера сопровождается хоровым пением пассажиров корабля: собравшись на палубе, они читают еврейскую погребальную молитву «Эль мале рахамим». Текст молитвы содержит пропуск в том месте, где должно прозвучать имя усопшего. Когда хор доходит до этого места, он достаточно отчетливо выговаривает: «Давид Гольдер». Таким образом Гольдеру, который всю жизнь провел в погоне за наживой, забыв о Боге и высшем предназначении, как будто дается шанс на искупление. Оставаясь в целом в рамках тематики, которая уже успела укорениться во французской культуре и ментальности того времени, первый роман Немировски и его экранная версия все же подают тему корыстных евреев-космополитов в куда более неоднозначном свете. Несмотря на безупречный французский и высокую степень аккультуризации, иностранные корни позволили Немировски более широко взглянуть на целый ряд явлений, которые воспринимались французами как само собой разумеющееся. Она свободно ассимилировала, преобразовывала и преодолевала образцы, воспринятые из французской культуры, давая неоднозначные ответы на основные вопросы времени.
Наряду с честолюбивым финансистом-космополитом, который играл главную мужскую роль в массовой литературе межвоенного периода, ар-деко вывел на авансцену героиню 1920-х годов – гарсонн. Этот неологизм еще в 1905 году придумал Ж. – К. Гюисманс в своей повести «Флорентийка», а широкое распространение он получил после выхода в свет сенсационного романа Виктора Маргерита «La garçonne» (1922)[399]. Именно этот текст во всей полноте показал новое явление – эмансипированную, андрогинную фам фаталь, которая своим дерзким поведением демонстрирует неприятие каких бы то ни было условностей. В центре романа – конфликт поколений: убедившись в лицемерии своих родителей-буржуа, Моник уходит из дома и оказывается в богемных кругах, где курит гашиш, вступает в связь с мужчинами и женщинами – и одновременно делает успешную карьеру дизайнера. При этом главным символом ее бунтарства оказывается короткая стрижка, которая и довершает ее превращение в гарсонн. Особо выделяя именно этот элемент женской моды, Маргерит подчеркивает важную социокультурную тенденцию[400]. К концу романа Моник достигает гармоничного синтеза новых поведенческих кодов и более традиционных практик и выходит замуж за преподавателя философии, разделяющего ее феминистские взгляды.
Хотя роман написан с большой долей юмора, он спровоцировал громкий скандал. Причем ярость вызвали отнюдь не подробные описания наркотических оргий или эротические сцены – они не были новшеством во французской литературе. Однако мода на гарсонн, как пишет Кристин Бард, преступила куда более серьезное табу, бросив вызов привычным гендерным различиям и прямо обратившись к лесбийским темам. Это стало ударом по французскому культу женщины: «Франция живет апологией Вечной Женственности, выстраивая на ее основании лестный образ национального “Я”»[401]. Всеобщее возмущение не смогло погасить даже авторское предисловие, в котором Маргерит заявлял о своей благородной цели разоблачения порока. Скандал стоил Маргериту ордена Почетного легиона, которого он был демонстративно лишен, однако способствовал небывалому взлету спроса на книгу[402]. В 1923 году, когда в частном парижском клубе состоялся показ фильма Армана дю Плесси, снятого по роману Маргерита, около 3 тысяч человек, не сумевших достать билеты, попытались взять здание штурмом[403]. Культовый роман Маргерита вышел за пределы художественной литературы, став текстом жизни, а созданная писателем женщина-денди сделалась образцом для подражания – ее поведение, внешность и манеру одеваться копировали тысячи модниц 1920-х годов.
Со своей стороны, Моран подверг новый женский образ критическому анализу, сосредоточившись лишь на одной из его ипостасей – деловой женщине. Героиня романа «Льюис и Ирен» бросает вызов традиционным гендерным стереотипам, беря на себя инициативу во всех областях, где традиционно доминировали мужчины. Льюиса она настолько лишает маскулинности, что этот эротоман впадает в полную пассивность, – Ирен превосходит его по деловым качествам, заставляет его терзаться сомнениями по поводу своих к нему чувств, а в итоге инициирует их разрыв, чтобы полностью отдаться бизнесу. Льюис покорно следует за Ирен, образ жизни которой предполагает постоянные перемещения. Моран обыгрывает в романе несколько антропоморфных и географических метафор, ставя под вопрос архетип, отождествляющий женщину с Землей. Оперируя привычными представлениями, Льюис ассоциирует женское начало со странами, землями, островами. Глядя, например, на рельеф Британских островов из самолета, он заключает: «Нет, Англия – не плоская, только грудь у нее маловата»[404]. Приближаясь с моря к греческому городу Митилене, он представляет его себе в виде покорного, безвольно лежащего женского тела «с узкой талией»[405]. Эта игра в метафоры распространяется и на Ирен. Льюис видит ее в минуту слабости – и воображение мгновенно подсказывает ему удобное сравнение: «Ирен покоилась, уронив голову Льюису на колени, она была подобна греческому городу, который тиран напитал своей отравой»[406]. Однако этот традиционный лексикон мужского доминирования не способен адекватно передать положение Льюиса. Воображая себя повелителем женщин и стран, он впадает в самообман. Преодолев непродолжительную летаргию, Ирен освобождается от зависимости от Льюиса и самостоятельно устраивает свою судьбу в международном финансовом мире. Саму себя она воспринимает как потомственную мигрантку: «За моей спиной века торговли, свободы, эмиграции»[407]. Образ Европейского континента связывался с образом женщины еще со времен возникновения мифа о похищении Европы, однако в своем романе Моран кардинальным образом пересматривает эту ассоциацию. Современная женщина не ждет покорно, когда ее отыщут, покорят или похитят, она сама активно осваивает европейские пространства, ловко уклоняясь от преследователей.
Международный бестселлер Мориса Декобра «Мадонна спальных вагонов» (1925) внес значительный вклад в формирование образа современной женщины как обольстительной путешественницы. Выбрав «Восточный экспресс» в качестве основного символа космополитизма своих героев, Декобра показывает, как поезд эволюционировал в творческом воображении от «мистического монстра» до комфортного средства передвижения на службе у современного человека. Этот роман – типичный пример популярного жанра «железнодорожного триллера», который получил широкое распространение не только в литературе, но и в кино