[408]. Он написан в форме мемуаров современного денди, герцога Селимана[409], доверенного лица блистательной леди Дианы Уингем, которая втягивает его в рискованную аферу по возвращению себе прав на нефтяные месторождения в советской Грузии. Роман, изображающий сливки британского общества и советскую дипломатическую элиту, уснащен колоритными альковными сценами и описаниями застенков ЧК. Авторская манера Декобра, внимание к деталям в описаниях отелей, яхт и модных аксессуаров служит альтернативой эллиптической стилистике ар-деко. Как и в архитектуре и в оформлении интерьеров, где ар-деко совмещал противоположные тенденции, от безудержной декоративности до утилитарного минимализма, в литературе этот стиль порождал самые разнообразные нарративные стратегии.
Рис. 8. Барельеф на фасаде Фоли-Бержер
Фото М. Рубинс
Образ гарсонн, сформировавшийся в произведениях популярных французских писателей, стал появляться в новых вариациях в прозе Хемингуэя, Фицджеральда, Немировски, Газданова, Одоевцевой и других парижских авторов, которые использовали этот архетип для решения собственных творческих задач.
Наряду с поездами, аэропланами, океанскими лайнерами и автомобилями к излюбленным локусам в романах ар-деко относятся казино, ночные клубы, биржа, отели Лазурного Берега и горнолыжные курорты. Но с еще большим рвением писатели межвоенных десятилетий эксплуатировали семиотический потенциал киностудий и мюзик-холлов. С конца 1910-х годов парижская публика была очарована иностранными танцовщицами, от Маты Хари и Айседоры Дункан до Жозефины Бейкер, которая сделала музыкальное ревю невероятно популярным. Писатели, однако, высокомерно относились к новому сценическому жанру. В «Молодом европейце» Дриё ла Рошель использует мюзик-холл как метафору современной культуры, которая, как он считает, неуклонно приходит в упадок. В его описании мюзик-холл превращается в транслокальное пространство, которое подавляет всякую самобытность, различия, индивидуальность. Отрицая «неопределенные достоинства национального гения»[410], мюзик-холл заставляет всю планету говорить на одном языке: как в Средневековье путешественник испытывал ощущение знакомого пространства, попадая в церковь, так современный космополит обретает привычные ориентиры, наблюдая за знакомым ритуалом в любом мюзик-холле мира. Мюзик-холлы, построенные с одинаковым безвкусием, предлагают единственное «экуменическое удовольствие», доступное современному человеку, – единообразное шоу с идентично одетыми безликими «герлз» разного этнического происхождения, вышколенными для соответствия одному и тому же трафарету, а не для проявления индивидуального таланта. «Общепланетная цивилизация», которую пропагандируют мюзик-холлы, построена на «хаотическом метиссаже»[411]. Даже различия между нациями и классами сливаются в некое аморфное «промежуточное состояние». В глазах героя Дриё ла Рошеля зрители представляют собой зеркальное отображение «безродных» исполнителей на сцене: «Я нахожусь между сценой и зрительным залом, между двумя толпами – элиты и масс, – которые вожделеют друг друга, похожи друг на друга, перемешиваются и отрицают друг друга»[412]. Притом что эти люди преследуют только личные интересы, они ведут «параллельные жизни», поскольку собственную судьбу способны вообразить лишь как отражение «коллективной мечты». По сути, мюзик-холл в изображении Дриё ла Рошеля наделен всеми чертами транснациональной культуры ар-деко, а его глобальное распространение подписывает смертный приговор уникальности «старой Европы». Свои пессимистические выводы писатель еще отчетливее сформулировал в статье «Идея декаданса» (1928): «Я провел своего молодого европейца по мюзик-холлу и заставил его задуматься над смыслом нашей цивилизации. Все его мечты сошлись в финальной точке, идее декаданса»[413]. Дриё ла Рошель утверждает, что критика декаданса – вообще распространенная тема современной литературы, и среди своих единомышленников называет Поля Валери, Андре Жида, Поля Морана, Пьера Мак-Орлана и Франсуа Мориака.
В ином, но не менее критическом ключе рассматривает мюзик-холл Немировски: в повести «Ида» (1934) она делает его местом, где развертывается драма современности. Немировски ведет читателя за кулисы и открывает перед ним внутренний механизм музыкального шоу через опыт одной из «герлз», которая в течение долгих лет каждый вечер безупречно исполняет перед восторженными зрителями один и тот же номер. Героиня повести Ида[414] представляет собой женский вариант Давида Гольдера: бедная еврейская девушка из Восточной Европы, она становится звездой французского шоу-бизнеса благодаря таланту, железной дисциплине и сверхчеловеческим усилиям. В своем роде, она тоже «золотоискательница», вот только влечет ее к славе. Ее существование, личное счастье, окружающие ее люди приносятся в жертву честолюбию. Золото становится аллегорией ее жизни и ее финального падения. Каждый вечер, облаченная «в длинный расшитый золотом плащ», она появляется на сцене мюзик-холла и спускается «по тридцати золотым ступеням» между обнаженными девушками, каждая из которых держит в руке золотой зонтик. Ида во всем превосходит свое окружение: «Никто во всем мире не способен так носить головной убор из перьев, золота и жемчугов»[415]. Несколькими точными мазками Немировски воссоздает симулякры эпохи джаза – пульсирующие огни неоновой рекламы проецируют в пространство неизменный блистательный образ Иды Сконин: «На парижских стенах, на каждом углу возникает ее изображение: она стоит, полуодетая, на золотых ступенях, со страусовым плюмажем на голове; ее имя мерцает в скупой светящейся дымке парижских вечеров, то вспыхивая, то угасая»[416]. Наряду с другими идолами эпохи коммерциализации, образ напоминающей языческую богиню Иды, растиражированный на вездесущих рекламных щитах, изменяет традиционный городской пейзаж и создает новую городскую мифологию[417].
Главную битву Ида ведет со временем: несмотря на отчаянные попытки сохранить иллюзию вечной молодости, ее тело, «которое она отладила, точно механизм», начинает постепенно сдавать, несмотря на то что каждую ночь, в одиночестве, в темной спальне, она совершает ритуал «мумификации»:
Она вернулась. И вот вечерний туалет завершен. Она лежит в постели. Лицо, лоб, руки и шея обернуты тканью, пропитанной густым кремом, от которого исходит аромат трав и легкий запах эссенций […] Горничная плотно закрывает ставни, задергивает тяжелые шторы[418].
Однако мечта египтян[419] – навеки сохранить тело нетленным в замурованных погребальных камерах – это иллюзия, и скоро Идино место на сцене и в сердцах поклонников занимают юные старлетки. В конце повести Ида падает с той самой золотой лестницы, по которой столько раз спускалась с триумфом, и это, с одной стороны, означает ее окончательное поражение, а с другой – намекает на неизбежный конец «золотых двадцатых», эпохи обманок и искусственных наслаждений. Помимо обычных своих тем, в «Иде» Немировски обращается к технологиям создания поп-звезд и размышляет о цене успеха.
Еще более подходящим, чем мюзик-холл, контекстом для исследования феномена «звезд», равно как и более общих социальных, психологических и эстетических смыслов новых развлечений, стало кино. Литература не только имитировала кинематограф, пользуясь его поэтикой и стилистикой, а также создавая экспериментальные промежуточные жанры, но и превращала кино в объект пристального изучения – писатели пытались проникнуть по ту сторону экрана, понять процесс кинопроизводства и демистифицировать притягательный мир «синема».
Самой язвительной сатирой на индустрию кино во французской литературе стал роман Морана «Милая Франция». Этот roman à thèse (дидактический роман), отражающий горькое разочарование автора собственной карьерой в кинематографе[420], представляет собой гротескное повествование о производстве фильма на так называемой киностудии «Эфирфильм», созданной нечистоплотными дельцами с сильным иностранным акцентом и нелепыми, подчеркнуто нефранцузскими именами и фамилиями (Калитрих, Саша Сашер, Якоби и Перикл Герметикос). Еврея Макса Крона приглашают в режиссеры, приняв по ошибке за его знаменитого тезку-немца; после разоблачения он сбегает, прихватив бобины с отснятыми фрагментами фильма «Милая Франция». Ему удается продать фильм некой американской кинокомпании, даже не демонстрируя его; он с триумфом возвращается в Париж, шантажирует бывших работодателей и становится директором «Эфирфильма». Эта хитроумная интрига становится у Морана иронической метафорой всей французской экономики, которая, по его мнению, ослаблена нелегальной финансовой деятельностью евреев иностранного происхождения. В этой виртуальной реальности место подлинных бюджетов занимают чеки без обеспечения; продюсеры и сценаристы ставят фильм по «Песни о Роланде», даже не прочитав поэмы; речь их является пародией на французский язык, а режиссером становится самозванец, не имеющий никакого опыта работы в кино (Моран дает одной из глав ироническое название «Лжедмитрий»). Конечный продукт этой сложной аферы, поглотившей астрономический, пусть и несуществующий в реальности бюджет, – не отснятый фильм, а рекламные ролики, масштабные продажи международных прав и тост «За нашу милую Францию» – бокал с шампанским поднимает новый президент студии «Эфирфильм», беглый немецкий еврей, мошенник. В общую картину вписывается и то, что премьера «Милой Франции» происходит в огромном кинотеатре «Кинотриумф», который наскоро возводят рядом с Триумфальной аркой из материалов, столь же мнимых, как и все остальное, – это хрупкая постройка из папье-маше, облицованная мрамором толщиной в миллиметр.