В романе воспроизведены расистские клише предвоенного десятилетия. Чтобы сделать критику иностранцев-«паразитов» еще острее, Моран показывает читателю киностудию «Эфирфильм» глазами одного из немногих подлинных французов среди персонажей романа, единственного честного спонсора фильма, провинциального нотариуса месье Тардифа. Его фамилия («Запоздавший» по-французски) намекает на старомодность его традиционных французских ценностей, таких как порядочность в делах и «священные» часы обеда и ужина. Что касается новых «властителей нашего времени», они так же неуловимы, как и директора «Эфирфильма»: «Невидимые… особенно для налоговых инспекторов, укрывшиеся во французской жизни, как личинки в огромном растении, эти эфемерные контрабандисты знают, как сокращаться, подобно клеточной мембране, как втягиваться внутрь…»[421] Наблюдая «нервическое возбуждение», которое царит на «Эфирфильме», месье Тардиф сравнивает его сотрудников, привыкших «проглатывать банан во время телефонного разговора», с кочевниками, которые наскоро насыщаются, не распрягая своих скакунов[422]. Захватив Францию, эти «кочевники» внесли в жизнь страны «новое измерение», лишенное «глубины», а всякое деловое предприятие превращают в «Вавилонскую башню, которая никогда не будет достроена»[423]. За ксенофобскую тональность «Милой Франции» Моран был подвергнут суровой критике. Однако, как отметил Коломб, если заглянуть за гротескный фасад, роман предстает в ином свете, являясь «ярким описанием повадок кинопродюсеров и атмосферы киностудий на заре звукового кино. Между строк можно прочитать, как автор клеймит индустриализацию культуры»[424].
В русскоязычной эмигрантской прозе искусство кино, правда с более тонкой нюансировкой, тематизируется в романе Ирины Одоевцевой «Зеркало» (1939). Это один из самых «французских» текстов писательницы, явственно ориентированный на литературные приемы ар-деко. Хотя героиня Одоевцевой Люка – молодая русская парижанка, в этом романе писательница отказывается от центральной темы своего творчества – горестной судьбы изгнанников, – а вместо этого сосредоточивается на основных тенденциях индустрии развлечений. Для Одоевцевой кино является квинтэссенцией современности[425], этот взгляд отражен в поэтике романа, особенно в использовании «титровых» фраз, стремительном темпе, эллиптическом стиле, употреблении глаголов в настоящем времени (этот прием отметил в своей рецензии Газданов[426]) и в подчеркнуто мелодраматических жестах, заменяющих проникновение в психологию персонажей. Как и в «Милой Франции», основной топос романа – киностудия, съемочная площадка, однако Одоевцева описывает его в принципиально ином ракурсе.
Люка мечтает о красивой жизни, которую показывают в популярных фильмах, и судьба ее вроде бы складывается по лекалу стереотипного сюжета экранных мелодрам. Обыденная жизнь с преданным, но заурядным мужем меняется в одночасье после знакомства со знаменитым режиссером Тьери Ривуаром, который обещает сделать из нее кинозвезду. Ривуара, впрочем, привлекают не ее несуществующие актерские способности, а «молодое, совсем новое, как из магазина, лицо… Еще не помятое, не запачканное жизнью и воспоминаниями»[427]. В тон рассуждениям Дриё ла Рошеля о сработанных под копирку танцовщицах из мюзик-холла, эта «безликость» представлена в романе Одоевцевой как идеальная основа для создания знаменитости.
Все, что окружает Ривуара, пронизано эстетикой ар-деко: белые стены его кабинета, белые кресла, его черный, плавных обводов (streamlined) автомобиль, «похожий сразу и на водолаза, и на акулу», и даже океанский лайнер «Нормандия»[428], на котором он намеревается пересечь Атлантику. Плоская лампа в его кабинете имеет форму диска и светит «желтоватым туманом». Это описание передает типичное освещение, используемое в интерьерах ар-деко, которое «вылепляло электрический свет, подчеркивая его молочную прозрачность, а не способность создавать и преобразовывать цвет»[429]. Постоянный эпитет в описаниях Ривуара – «электрический»[430]. Для Одоевцевой и других писателей ее поколения это слово было кодовым для обозначения современности, эпохи, когда понятия энергии, электрического тока и радиоактивности свободно мигрировали из научных текстов в обиходное употребление и даже в литературу. Как отмечает Дэвид Троттер, электроэнергию можно считать своего рода формулой литературных и художественных экспериментов модернизма[431]. В стремлении включить в текст все основные приметы современности Одоевцева наделяет Ривуара «электрической улыбкой». Пробудившись, он, подобно электрическому прибору, мгновенно переходит от бессознательного к гиперактивному состоянию. А стоит ему задремать, как он тотчас же превращается в инертный, неодушевленный предмет. В этом контексте у слова «электрический» возникают дополнительные коннотации искусственной бодрости и энергичности, противопоставленных обычным человеческим свойствам. Постепенно становится ясно, что жизненные силы Ривуара истощены, он, как вампир, нуждается в подпитке от «естественных» людей, которые еще не превратились в бездушные шаблонные существа, лучше приспособленные к жизни на экране, чем в трехмерном физическом мире. Одним из таких персонажей является актриса Тереза Кассани: весь ее образ – черные глаза, шляпа, «очень красный рот» и «безразличный взгляд» – четко соответствует архетипу пресыщенной красотки в живописи ар-деко.
Под руководством Ривуара Люка быстро превращается в известную актрису и образцовую «современную женщину»: она, не задумываясь, бросает мужа, перебирается в шикарную квартиру, заводит собственный автомобиль, чем подчеркивает свой «эмансипированный» статус: ключи от машины – «эмблема свободы и власти над пространством, которым современная женщина гордится совсем так же, как ее мать гордилась ключами от шкафов и комодов» (с. 499). Символическая роль автомобиля в жизни современной женщины многократно запечатлена на картинах и фотографиях эпохи ар-деко, в том числе на автопортрете Тамары де Лемпицка 1925 года, где она представлена за рулем «Бугатти».
Ривуара как «режиссера» судьбы Люки ожидает полный провал. Он бросает ее, узнав о беременности, и она погибает в автомобильной аварии. Впрочем, фильм Ривуара, в котором Люка играет роль Ангела, выходит в прокат и тут же становится чрезвычайно популярным. Увидев ее на экране, Ривуар начинает терзаться муками совести и в конце концов кончает с собой. Этот мрачный финал подводит символическую черту под всей веселой эпохой les années folles. В романе, написанном в конце 1930-х, когда предвестия грядущей катастрофы становились все заметнее, Одоевцева скептически переоценивает культуру гламура, с помощью которой западная публика пыталась избавиться от мучительных воспоминаний о предыдущей войне и отогнать страх перед новым неизбежным глобальным конфликтом. Хотя подтекст изгнанничества в «Зеркале» не очевиден, это роман, созданный писательницей, взгляды которой на структурообразующие принципы европейской массовой культуры и беспечный дух современности сформировались под влиянием ее собственных утрат и отстраненности от западноевропейской реальности. Жизнь блистательного Парижа межвоенной эпохи, пропущенная через мироощущение эмигрантки, предстает в романе лишь как соблазнительная иллюзия.
Рис. 9. Тамара де Лемпицка. Автопортрет в зеленом «Бугатти». 1925. © ADAGP, Paris and DACs, London 2012
В рецензиях на роман современники Одоевцевой, как правило, подчеркивали именно искусственность созданного в нем мира, которая передана через метафору зеркала, традиционного атрибута vanitas:
«Зеркало» – книга о тщете, о бренности, о пустоте. Блестящий, ультрасовременный, так сказать «аэродинамический», мир, в котором живет Люка, лишь по первому взгляду кажется реальным. В самом деле – он призрачен: ухватиться в нем не за что. Все ускользает, растворяется, исчезает. Иллюзия – эта видимость блеска. Иллюзия – эта видимость «беззакатной» любви. […] Иллюзия даже жизненность Люки. Смерть, прерывающая кинематографический ритм действия, – не развязка, а объяснение[432].
Одоевцева… выкачивает весь жизненный воздух, истребляет всякое наследие реальности… она строит «Зеркало», где в одном плане, вдвойне удаленные от нас, движутся, скользят, страдают силуэты, залитые «электрическим сиянием». Подчас эти искусственные, стеклянные улыбки, цвета и запахи даже удручают, но это сделано искусно, автор сам назвал свое произведение «Зеркалом»: он именно этого хотел. И надо признать: то, что было им задумано, выполнено отлично[433].
В тексте Одоевцевой зеркало прежде всего служит метафорой экрана: оно не открывает человеку глаза на собственную сущность, а предлагает определенные ролевые модели и стандартный рецепт счастья, одновременно стирая все индивидуальные черты. Так, в начале романа неудовлетворенность Люки собственной жизнью и мечта об ином существовании зарождаются после того, как она посещает кинофестиваль и видит на экране «фантастически счастливую судьбу героини» (466)[434].
Зеркало становится в романе и красноречивым символом обманчивости современного мира. Описание отражений, которые Люка видит в парикмахерской, иллюстрирует такие ключевые принципы авангардного искусства, как фрагментированность, искусственность, механистичность, неорганичность и нерепрезентативность. Умножение отражающих поверхностей разрывает привычные связи между знакомыми элементами мира, остраняет реальность, деформирует и дегуманизирует человеческий образ: