Лица, головы, флаконы, аппараты для завивки и сушки волос, зеркала под разными углами, отражающие эти лица, флаконы и аппараты с бесчисленными отражениями, уводящие их за границу света и реальности в блестящую потусторонность зеркального мира, дробящие, перекашивающие, ломающие их на отдельные части, на составные элементы, переводя всю банальную парикмахерскую из плоского жизненного плана в таинственный план искусства. Глаз, отражающийся в скошенной плоскости фацета, глаз сам по себе, увеличенный, сияющий, как осколок каменного угля во льду, непонятный, значительный своей собственной необъяснимой жизнью, пугающий и прекрасный. Глаз, не составляющий целого ни с чьим лицом, не освещающий, не гармонирующий, не украшающий – глаз сам по себе. И внизу, в продольном четырехугольнике зеркала, рука сама по себе, рука с длинными пальцами и красными ногтями, отрезанная у кисти металлической рамой (496).
Рука и глаз в этом отрывке становятся метаобозначениями авангардного кинематографа, особенно очевидна отсылка к крупным планам из фильма «Андалузский пес» (1929): бритве, рассекающей глазное яблоко, и постоянно появляющимся в кадре отчлененным рукам. Раздробленность окружающей действительности Одоевцева подчеркивает через монтаж различных предметов (своего рода «реди-мейд»), произвольно из нее выхваченных. Фотографическое восприятие мира, представленное через монтаж фрагментов, напоминающих отдельные снимки, еще раз говорит о том, сколь многим писательница обязана художественной практике модернизма.
В этом «кинематографическом» романе из жизни Запада есть и прямые отсылки к классической русской литературе, в том числе к «Крейцеровой сонате» и «Анне Карениной». Взаимное влечение Ривуара и Люки зарождается под звучание лукавого, сладострастного… голоса». В последний день жизни героини, когда она в полубредовом состоянии колесит по «опереточному Парижу», мир предстает ей искаженным, расколотым на множество хаотичных фрагментов, напоминающим разбитое зеркало. Эти описания перекликаются с восприятием окружающей действительности Анной Карениной перед ее самоубийством – в эпизоде, который предвосхитил «поток сознания» в его модернистском варианте. Говоря о Венеции, где проходят основные съемки фильма, Одоевцева задействует русский топос Венеции как города иллюзорных, зеркалоподобных поверхностей, как города-театра, искусственного и обманчивого.
Неожиданный актерский успех Люки как будто свидетельствует о том, что метод К.С. Станиславского применим и в кино, хотя создатель знаменитой «системы» изначально изобрел его для театральной сцены. И действительно, эпизоды съемок в Венеции, где Люка страдает из-за измены Ривуара, иллюстрируют основной прием Станиславского: режиссер придавал особую важность личной памяти актеров в создании необходимого для роли эмоционального состояния. У Одоевцевой чувства героини выглядят на экране правдоподобно именно потому, что они совпадают с переживанием актрисой ее личной трагедии:
Она говорит слова, которые должна говорить по роли, она делает жесты, которым ее обучили, так, как при Тьери, только хуже еще, гораздо хуже. […] Она говорит: «Я умираю оттого, что слишком люблю тебя, Жак». И вдруг чувствует, что это действительно правда, что она умирает от любви, что все слова, которые она говорит, ей сейчас действительно необходимо сказать, что она говорит их сознательно. […] Она падает на диван, она сбрасывает подушки на пол, она плачет. Настоящие слезы текут по ее лицу. […] И вдруг от фальшивых слов роли, которые она говорит на плато такому же актеру, как она, она чувствует, что действительно хочет, действительно может умереть (566 – 567).
«Настоящие слезы», которыми Люка сопровождает «фальшивые слова роли», задают параметры мира Одоевцевой, где мелодрама и трагедия, реальность и вымысел, жизнь и смерть находятся в неразрывном единстве. Ее роман является попыткой и продемонстрировать поверхностность современной массовой культуры, самым ярким воплощением которой является отражающая поверхность киноэкрана, и проникнуть за этот мерцающий слой, чтобы показать извечную драму любви и предательства. Амбивалентность становится структурным принципом «Зеркала»: всё в тексте обладает внутренней двойственностью, будто каждого персонажа, предмет и явление сопровождает его зеркальное отражение. Если роман этот действительно можно прочесть как своеобразную реплику Одоевцевой в дискуссии русских эмигрантов о кинематографе[435], остается непонятным, на чьей стороне симпатии автора. Интерпретируя «Зеркало» как критику «искусственных, стеклянных улыбок, цветов и запахов» киноподобной реальности, критики не оценили многослойность текста Одоевцевой, в котором подчеркивается как иллюзорность экранных мелодрам, так и способность кино к передаче подлинного человеческого чувства.
Если сравнить «Зеркало» с французским романом о кинематографе, «Милой Францией» Морана, становится ясно, что последний намного сатиричнее, однако некоторые приемы, которыми пользуются оба писателя, на удивление схожи. Например, зеркало – центральный образ Одоевцевой, символизирующий кинематографическую гиперреальность, – коррелирует с определением кино как «уже не драматического, а скорее зеркального искусства» у Морана[436]. Кроме того, даже если критика коммерциализации искусства и не входила изначально в планы Одоевцевой, она все же предпринимает попытку привнести социологический аспект в свое психологическое исследование мира кино. В финале романа речь заходит о стратегиях создания кумира: после трагической гибели Люки и успеха фильма Лоранс, экзальтированная дочь продюсера этой кинокартины, творит миф о прекрасной непорочной актрисе, очень похожей на сыгранную ею героиню. Эту наивную фантазию, не имеющую ничего общего с действительностью, Лоранс излагает в страстном монологе:
Слишком много света, прелести, доброты. Слишком необычайная судьба. Чтобы все сразу – и любовь, и удача, и слава. И чтобы каждый день, каждый час были только весельем, счастьем, исполнением желаний… то, что она жила, то, что она была именно такая, мирит меня с уродством, с нищетой, со злом. […] Люка – как доказательство, что бывает счастье, полное, ничем не ущемленное совершенство и щедрость судьбы (626 – 627).
Этот образ Люки, как воплощения «удачной, победительной, непобедимой жизни» (621 – 622) запечатлен в изваянии ангела, установленном на ее могиле, в ее улыбающихся портретах в киножурналах и в идеализированных жизнеописаниях. В своей типичной сдержанной, но суггестивной манере Одоевцева анализирует потребность современного потребителя массовой культуры поклоняться диве как высшему, совершенному, бессмертному существу. Кроме того, она рассматривает механизм создания подобных ролевых моделей и все возрастающее влияние кинематографа и рекламы на коллективное воображение. В определенном смысле литературный эксперимент Одоевцевой резонирует с критикой Беньямина в адрес киноиндустрии, которая формирует культ кинозвезд, предлагая потребителям «не уникальную ауру человека, а “чары личности”, ложное очарование предмета потребления»[437]. В результате роман оказался чрезвычайно своевременным текстом, поставив целый ряд насущных вопросов о функции и статусе массовой культуры.
Глава 9Отзвуки «эпохи джаза» в романе Гайто Газданова «Призрак Александра Вольфа»
«Призрак Александра Вольфа» (1947), самый успешный роман Гайто Газданова, который вскоре после выхода в свет был переведен на несколько европейских языков, можно считать самым доскональным воспроизведением эстетического кода ар-деко в прозе диаспоры. Хотя окончательный вариант романа увидел свет только в 1940-х годах, задуман он был еще в начале 1930-х, и, судя по всему, автор размышлял над ним все предвоенное десятилетие. Эволюция романа, которую можно проследить по последовательным черновым вариантам, показывает, как он постепенно превращался в своего рода «антологию» предвоенной транснациональной культуры.
О роли ар-деко в «Призраке Александра Вольфа» упоминал Евгений Цымбал, который собирался снять по роману фильм именно в этом стиле[438]. За исключением воспоминаний героя о Гражданской войне, действие романа происходит в Париже, городе «кафе и кинематографов»[439], и его поэтику можно назвать «кинематографической» не только потому, что в нем используются многочисленные визуальные эффекты, но и потому, что в композиции отдельных эпизодов проявляется принцип монтажа; кроме того, в тексте очень много непосредственных аллюзий на фильмы. Героиня романа Елена упоминает Голливуд и иронически называет свою горничную «Little Anny», скорее всего имея в виду фильм Уильяма Бодайна «Крошка Энни Руни». Роман пестрит признаками таких популярных кинематографических жанров, как мелодрама и триллер.
Структурно роман осложнен двумя автономными эпизодами, на первый взгляд весьма слабо связанными с основным сюжетом. Первый – это рассказ о боксерском матче, на котором происходит знакомство героя-нарратора с Еленой. Герой, так и остающийся безымянным, подрабатывает журналистом, и его присутствие на матче связано с темой его статьи о полуфинале чемпионата мира. Газданов так густо уснащает этот эпизод специальными терминами, что он начинает напоминать заметку из спортивной колонки. Напомним, что подробный рассказ о спортивных событиях был стандартным приемом из популярных «романов о спорте». Пристальное внимание Газданова к боксу только на первый взгляд слабо связано с основным сюжетом; на деле тем самым воссоздается культурная среда описываемой эпохи. Именно боксеры в значительной степени воплощали эстетику ар-деко: стремительность, ловкость, мускулистые, скульптурные телесные формы. Знаме