[451]: эмансипированная, опытная женщина с равнодушным взглядом и чувственным ртом, подчеркнутым яркой помадой. Лемпицка часто изображала своих моделей обнаженными, акцентируя крупный торс и колени и создавая резкий контраст между белизной кожи и красным лаком для ногтей[452]. В героине Газданова много от этого стереотипного облика. Повествователь постоянно привлекает наше внимание к ее красивому лицу, чистому лбу, наполовину прикрытому шляпой, небольшим серым глазам. В первый вечер, когда они с Еленой едут в такси по ночному Парижу, он отмечает у нее «отсутствующее выражение» (44). Он часто упоминает ее «большой рот с полными и жадными губами» (45), «неподвижное лицо с красными губами» (56); «чувственное движение ее губ и зубов» (46), ее «улыбающийся рот, ее ровные крепкие зубы и тускло-красный цвет ее немного накрашенных губ» (54 – 55). Герой романа сразу же откликается на «враждебную притягательность» (51) Елены, а его эротические фантазии просыпаются при взгляде на ее колени[453]. Он обращает особое внимание на детали ее туалета, взгляд его задерживается на платье из плотного бархата с «длинным рядом бархатных пуговиц на спине» (57). Обсуждая архетипические черты женских образов у Газданова, Е. Проскурина отмечает их несоотносимость с эстетическим и поведенческим каноном, сложившимся в классической русской литературе, который предполагал акцентирование внутреннего плана, и соответственно из внешних черт особое внимание отводилось глазам как «зеркалу души»[454]. Действительно, на фоне хрестоматийных героинь с неброской, а иногда и подчеркнуто непривлекательной внешностью (от Татьяны Лариной и Марьи Болконской до Сони Мармеладовой) эротическая доминанта в облике героини Газданова обращает на себя особое внимание.
В соответствии с эстетическим каноном своего времени, когда сильное, подвижное тело считалось эталоном элегантности[455], герой Газданова восхищается «быстротой и точностью» движений Елены и «ее стремительной походкой, мгновенностью и безошибочностью ее физических рефлексов» (68). Он обращает внимание читателя на ее «тело с напряженными мускулами под блестящей кожей ее рук» (58). Сияющая кожа обнаженных моделей была характерной чертой живописи ар-деко. Критики восхищались «керамическим» блеском кожи созданных Лемпицка женских образов – «Прекрасной Рафаэлы» (1927) и «Обнаженной на фоне яхт» (1931). Для достижения этого эффекта художница использовала сильный свет прожектора, применяющегося в фотолаборатории. Таким образом, в живописи активно использовались приемы из смежной области, а литература в свою очередь стремилась воспроизводить живописные эффекты своими средствами.
В романе есть еще один женский персонаж, и в нем экстравагантные вкусы того времени доведены почти до пародии. Это любовница гангстера Пьеро по прозвищу Пантера: «У нее были огромные, дикие глаза синего цвета под синими же ресницами, туго вьющиеся черные волосы, которым никогда не нужна была никакая прическа, очень большой рот с крупными, всегда густо накрашенными губами, маленькая грудь и гибкое тело» (130). В описании отмечено не только злоупотребление косметикой, но и новая концепция женского тела, атлетического, мускулистого, андрогинного.
Следуя парадигме ар-деко и подтверждая свой статус современной женщины, Елена питает особую страсть к автомобилям[456]. Следует, однако, отметить, что замысел сделать героиню опытным водителем возник у Газданова не сразу. В раннем варианте нарратор оценивает ее способности иначе: «Править как следует она не умела; поставить автомобиль ровно у края дороги или тротуара или вывести его из гаража было ей трудно, или прогнать несколько сот километров по дороге»[457]. Но по мере того как автор восстанавливал культурный код межвоенного периода, Елена становилась все более искушенной. В романе также появляется самый модный автомобиль «золотых двадцатых», красный «Бугатти» – он, однако, принадлежит колоритному гангстеру, не отличающемуся изысканным вкусом.
В описании квартиры Елены Газданов подчеркивает насыщенные контрастные цвета – синий ковер и мебельную обивку, апельсины (целые и разрезанные пополам), лежащие на овальном желтом блюде. Непосредственная близость синего, желтого и оранжевого соответствуют приему «симультанных контрастов», который изобрели Робер и Соня Делоне для передачи внутренней динамики через соположение основных и дополнительных цветов. По этому принципу они создавали не только картины. Соня Делоне спроектировала целый «симультанный бутик» для Всемирной выставки 1925 года[458], а также создавала «симультанные платья», которые шили из лоскутков цветных материй разных геометрических форм – они стали эталоном моды ар-деко. Ее искусство симультанных контрастов распространялось и на дизайн автомобилей.
Рис. 10. Соня Делоне на фоне «Ситроена Б-12». 1925.
Французский фотограф. Частная коллекция / Bridgeman Images
Кроме того, сочетание овалов, сфер и полусфер (овальная тарелка, апельсины, половинки апельсинов) в описании комнаты Елены еще раз отсылает к кубизму, который оказал большое влияние на ар-деко. Основными приемами кубистов были расчленение предметов на геометрические фигуры, смещение плоскостей, искажение ракурсов, нарушение пропорций. Как уже говорилось, фрагментация и последующая механическая компоновка отдельных частей, приводящая к остранению и дегуманизации реальности, была характерна для эстетики 1920-х годов. Газданов охотно пользуется этими эстетическими принципами – фрагментация и диссонанс становятся лейтмотивами его романа. Именно через женский образ происходит у Газданова осмысление современности в ее главных атрибутах – искусственности и остраненности. Повествователь то и дело возвращается к тревожащей, «странной дисгармонии, почти анатомической» лица Елены, к несоответствию между ее «высоким и очень чисто очерченным лбом» и «жадной улыбкой» (68). Еще одной метафорой фрагментации становится пластика чернокожей танцовщицы из джаз-клуба:
Огромная негритянка исполняла с необыкновенным искусством танец живота; я смотрел на нее, и мне казалось, что она вся составлена из отдельных частей упругого черного мяса, которые двигаются независимо один от другого, как если бы это происходило в чудовищном и внезапно ожившем анатомическом театре (104)[459].
Фрагментация возникает и когда нарратор, на первый взгляд случайно (в контексте заказанной ему газетной статьи), упоминает об убитой женщине, тело которой было разрезано на куски. Кстати, расчленение трупов в 1920-х годах было на удивление обычным способом сокрытия улик; по крайней мере, истории об искромсанных трупах часто перетекали из газетных сводок в литературу. Например, в романе «Последние ночи Парижа» Супо есть такой характерный абзац:
Я прочитал, что полицейские установили имя убийцы, моряка с «Шакала», который разрубил одного из своих товарищей на куски. «Ну, что ж, тривиальное преступление», пробормотал я про себя. Я испытывал разочарование: такие уж настали времена, что чуть ли не каждый день либо в канале Сен-Мартен, либо на паперти, либо под вульгарными воротами обнаруживают набор аккуратно отпиленных конечностей, упакованных в мешок[460].
В романе Одоевцевой «Изольда» тело убитого Кромуэля также расчленяют и выносят из дома в чемоданах. Скорее всего, к изображению этого способа скрыть следы преступления писателей подталкивала неприглядная реальность, а не только стремление творчески освоить авангардную эстетику фрагментации.
Еще одним продуктивным способом воссоздания атмосферы «эпохи джаза» Газданову служат отсылки к джазовой музыке и танцам. Как отметил В. Хазан, в литературе русского зарубежья была хорошо разработана «дансинговая тема, шире – эротико-музыкально-танцевальный топос как один из элементов культуры и индустрии европейских развлечений, причем с хорошо осязаемыми эротическими подтекстами»[461]. Описания танцевальных номеров в парижских ночных клубах или фокстрота, который Елена исполняет на палубе океанского лайнера, перекликаются с целым рядом эмигрантских текстов, в которых этот топос служит одним из маркеров эпохи[462].
Чернокожая исполнительница танца живота, «голые мулатки» в клубе на Монмартре, равно как и горничная Елены, «огромная мулатка», появляются в романе как отсылки к моде на экзотические, не-европейские культуры, особенно африканское искусство и эстетику. После Первой мировой у французов проснулось интеллектуальное любопытство в отношении их африканских территорий, кульминацией которого стала масштабная колониальная выставка, открытая в Париже в 1931 году. На ней не только были представлены достижения и красоты колониального мира во всем их разнообразии, ее задачей было также продемонстрировать цивилизаторскую роль Франции.
Интерес французов к африканской эстетике еще больше усилился в 1925 году, когда сердца парижской публики покорило шоу Жозефины Бейкер «Негритянское ревю» (La revue nègre). Афроамериканская танцовщица на долгие годы стала звездой французской сцены. Темная кожа внезапно вошла в моду, пробудив в бледноликих европейках страсть к загару. Широко рекламировался крем для загара «Масло Бейкер», каждую баночку с которым украшал портрет дивы. Хотя Бейкер была родом из США, а не из одной из французских колоний, в коллективном воображении она превратилась в первобытную танцовщицу из дикого африканского племени. Бейкер потакала пристрастиям французов, усматривая в этом ключ к успеху, и с большим рвением исполняла роль прекрасной дикарки