[463]. В своем самом известном номере она появлялась практически обнаженной, в одной лишь юбочке из шкурок банана, и бешено вращалась, исполняя африканскую пляску.
Рис. 11. Жозефина Бейкер в костюме из шкурок банана. 1927.
Частная коллекция Prismatic Pictures / Bridgeman Images
Выразительная мимика Бейкер – она как никто умела закатывать глаза или сводить их к переносице – напоминает выражения лиц на африканских масках, которые были в большой моде среди художников и коллекционеров 1920-х годов. Ман Рэй даже создал фотопортрет знаменитой музы монпарнасских художников Кики, на котором ее лицо с закрытыми глазами покоится рядом с африканской маской из черного дерева («Черное и белое», 1926). Как пишет Филипп Девитт, «в глазах представителей художественного авангарда… негритянский мир был спасителем дегуманизированного Запада: на фоне европейского рационализма… африканцы стали символом свободы, духовности, непосредственности»[464]. Неевропейские, африканские и иные «примитивные» культуры считались источниками энергии и жизненных сил, которых в период послевоенного кризиса так не хватало Европе. Интерес к творческому потенциалу африканской культуры, выраженный у Газданова, коррелирует с разработкой негритянской тематики (négritude) у современных ему французских писателей[465].
Прочтение «Призрака Александра Вольфа» сквозь призму культурных кодов межвоенного периода демонстрирует осознанную и целенаправленную попытку Газданова реконструировать ключевые топосы ар-деко, что помогло ему стилизовать экстравагантную, беззаботную и раскованную атмосферу «золотых двадцатых». Возникает законный вопрос, почему Газданов решил обратиться к этому периоду в романе, законченном через много лет после того, как стиль и дух «эпохи джаза» безвозвратно ушли в прошлое. С тех пор Париж пережил, как впоследствии напишет Газданов в рассказе «Панихида», «жестокие и печальные времена оккупации», когда город погрузился в «ледяную тьму», в «апокалипсическую глубину времен». Так что же заставило Газданова вернуться к периоду «безумных лет»? Желание еще раз пережить ту эпоху? Ностальгия по Парижу его молодости? Осознание того, насколько близок мироощущению эмигранта оказался присущий ар-деко космополитизм? Немаловажным представляется и тот факт, что сюжет сложился у Газданова еще в начале 1930-х годов, а позднее, вернувшись к работе над романом, он сохранил декорации, характерные для парижского хронотопа межвоенных десятилетий. В любом случае Газданов целенаправленно стилизует свое повествование и тем самым создает своеобразную «антологию» стиля ар-деко, что в некоторых случаях не исключает иронического обращения с материалом и самоиронии.
Произведения Газданова, как правило, вступают в диалог со множеством разнообразных явлений «высокой» и «массовой» культуры, искусства, философии. Но даже на фоне его чрезвычайно интертекстуальной прозы роман «Призрак Александра Вольфа» отличается особой открытостью: в нем ощущается присутствие – иногда просто в виде имплицитных аллюзий, реминисценций, реплик, отсылок – широкого диапазона различных произведений.
Среди его многочисленных литературных интертекстов в рамках нашей тематики следует особо остановиться на романе Германа Гессе «Степной волк» (1927), философское, психологическое, интеллектуальное и эзотерическое содержание которого не помешало ему стать «документом» той эпохи, когда у Газданова начинал формироваться замысел его романа о «призраке»[466]. Вопросы, затронутые Гессе, тесно перекликаются с проблематикой романа Газданова. Параллельное прочтение двух этих произведений позволяет лучше понять внутренний разлад, который испытывала европейская интеллигенция, «оказавшаяся между двумя эпохами»[467], и выявляет взаимосвязи между тем, как Газданов использует коды ар-деко, и экзистенциальными исканиями, которыми столь богата транснациональная европейская мысль 1920 – 1930-х годов.
Появившийся в самый разгар «эпохи джаза», роман Гессе вступает в диалог с современной западной цивилизацией, живущей под лозунгом «carpe diem», упивающейся сиюминутными удовольствиями, предающейся неумеренному веселью под несущиеся из граммофонов мелодии джаза и ванстепа. Кажется, что «культура духа», жизненно необходимая герою романа Гарри Галлеру, изжила себя в современном мире, все силы и энергия которого направлены на внешние стороны существования; «высокая культура», ассоциирующаяся с Моцартом, Гете или Новалисом, безвозвратно уступила место «массовой», обывательской, гедонистической культуре. Гарри становится своего рода «сыном века», ощущая кризисность момента, испытывая тревогу от осознания того, что в ритме танго и фокстрота толпа недальновидных обывателей неудержимо приближается к новой разрушительной войне. Жизнь в этом мире представляется ему невыносимой, и он испытывает постоянную тягу к самоубийству, пока под влиянием Гермины, Марии и Пабло, а также экспериментов в «Магическом театре» ему не удается добиться иного состояния сознания и приобщиться к жизни во всей ее полноте.
После выхода романа разразился скандал. Если не считать нескольких довольно примечательных исключений, в особенности – доброжелательного отзыва Томаса Манна (который сравнил «Степного волка» с двумя наиболее значительными модернистскими романами, «Улиссом» Джойса и «Фальшивомонетчиками» Жида), критики ополчились на Гессе за безнравственность и пропаганду наркотиков, пошлых танцев и свободной любви, увидев в книге не столько диагноз, сколько симптом декаданса[468]. Учитывая, что за два предшествующих десятилетия книги Гессе получили довольно широкую известность за пределами Германии, «Степной волк» также вскоре вышел в английском и французском переводе. Популярность писателя достигла апогея в 1946 году, когда он получил Нобелевскую премию[469].
Русским читателям произведения Гессе были знакомы в переводах, которые выходили в СССР до 1924 года, после чего его произведения замалчивались несколько десятилетий. Эмигрантам, разумеется, последующие сочинения Гессе были доступны в оригинале или в переводах на другие европейские языки. Особой точкой интеллектуального контакта между немецким писателем и русскими эмигрантами стал интерес Гессе к Достоевскому. Его статья «Размышления об “Идиоте” Достоевского» (1920) внесла вклад в дискуссии о противоречивости «русской души» – тема эта стала особенно популярна среди западной интеллигенции после революции. Гессе видел в Достоевском провозвестника хаоса, который скоро захлестнет европейскую цивилизацию, и это совпадало с представлениями многих в русской диаспоре, особенно писателей и критиков старшего поколения[470].
Работа Газданова над «Призраком Александра Вольфа» продолжалась с конца 1920-х, когда «Степной волк» был опубликован сначала в оригинале, а потом во французском переводе, и до 1946 года, когда вручение Гессе Нобелевской премии вызвало лавину откликов в европейской прессе. Доказать сознательную ориентацию Газданова на «Степного волка» на данном этапе не представляется возможным, однако в «Призраке» четко прослеживаются основные тематические, эстетические и философские линии немецкого романа.
Оба писателя, например, переосмыслили мотив двойника, представив его как последовательное деление личности на все более множественные ипостаси. Гарри Галлера терзает внутренний раскол на две, казалось бы, непримиримые половины: на человеческое существо с высокими духовными и интеллектуальными запросами, с одной стороны, и на животное начало, отраженное в «волчьей» метафоре, с другой. Животная составляющая Гарри не только вбирает в себя все низменные инстинкты, но и напоминает о том, что он «ведет жизнь волка-одиночки на обочине человеческой жизни»[471], притом что иногда его тянет к размеренному существованию солидного, незамысловатого бюргера. Болезненная раздвоенность Гарри выражена через целый набор других двойников (Гермина и, до определенной степени, Мария и Пабло – зеркальные отражения сложной личности Гарри; еще одну пару двойников можно усмотреть в друге детства Гарри Германе и его «реинкарнации» – андрогинной Гермине). Главная задача Гарри и одновременно урок, который он получает в Магическом театре, – отказаться от двойственного взгляда на реальность и изжить внутреннее раздвоение, осознав бесконечное многообразие личности как таковой.
Подобным же образом и нарратор из «Призрака Александра Вольфа» отчетливо отождествляется сразу с несколькими персонажами, которые отражают разные ипостаси его личности. Вообще, странное, иррациональное восприятие протагонистом собственной внутренней раздробленности и своего одновременного существования в различных «инкарнациях» – сквозной мотив прозы Газданова. В этом романе непосредственным двойником героя служит Александр Вольф, однако и Елена, в свою очередь, «играет роль женского двойника Вольфа»[472], а соответственно и нарратора. Тему двойника делает эксплицитной эпиграф к повести Вольфа, взятый из «Повести скалистых гор» Э. По («Beneath me lay my corpse with the arrow in my temple» – «Подо мной лежал мой труп со стрелою в виске»). Сам Вольф[473] становится «волком», то есть утрачивает ощущение «теплого и чувственного» человеческого мира, в результате опыта несостоявшейся смерти в степи. С тех пор, подобно Степному Волку Гессе, которого не оставляют мысли о «бритве», он живет как бы п