од знаком смерти, а в одной из черновых концовок романа кончает самоубийством.
Внутренний разлад, мучающий Гарри, представлен в виде дихотомии между его человеческой и звериной природой или как борение духовного, рационального и культурного начала с иррациональным, инстинктивным, импульсивным. От тех же внутренних противоречий страдает и герой Газданова. Он говорит о своей склонности к абстрактным рассуждениям, чтению, искусству, культуре и вместе с тем признается в «неумеренной любви к спорту и всему, что касалось чисто физической, мускульно-животной жизни» (28). Его двойник Вольф служит еще одним воплощением внутренней раздвоенности: с одной стороны, он интеллигентен и эрудирован, прекрасно разбирается в классической музыке и виртуозно исполняет Скрябина, с другой – он жесток к окружающим и стремится подчинить их своей воле. Как и Гарри, Вольф (а в большой степени – и повествователь как его зеркальное отображение) испытывает отчаяние, отчужденность, меланхолию, он одержим мыслью о смерти. В романе Гессе это состояние названо «болезнью самой эпохи» и «неврозом» поколения. Издатель записок Галлера, как представитель буржуазного сознания, называет это состояние душевной болезнью, а сам Степной Волк видит в нем проявление жестокого столкновения между двумя несовместимыми историческими и культурными формациями: «Настоящим страданием, адом человеческая жизнь становится только там, где пересекаются две эпохи, две культуры и две религии» (28). И у Вольфа, и у нарратора в романе Газданова есть дополнительные резоны страдать от болезни века: первопричиной их экзистенциального кризиса, помимо стремительных перемен в культуре после Первой мировой войны, является психологическая травма, связанная с революционными потрясениями и изгнанием. В ранних вариантах романа Газданов уделяет гораздо больше внимания анализу психологии Вольфа, который там носит имя Аристид Александрович. Повествователь особо заостряет внимание на одной болезненной странности Аристида – она проявляется в перманентном внутреннем конфликте, и это сближает его с Гарри Галлером: «Болезненной силе его воображения была противопоставлена почти животная, почти биологическая стихия, и ее победа, в сущности, и повлекла за собой его болезнь и смерть»[474].
Примечательно, что и Степной Волк, и Александр Вольф – писатели. Про Галлера нам известно, что он уже написал несколько книг и статей, однако основной его труд – это его записки, его исповедь, которая является «попыткой сделать самую эту болезнь объектом изображения» и представляет собой «сошествие в хаос помраченной души, предпринятое с твердым намерением пройти через ад» (27). Из архивных рукописей Газданова явствует, что Аристид Вольф писал совсем не так, как его более позднее воплощение, Александр Вольф. В окончательном варианте романа рассказы Вольфа имеют четкий сюжет, Аристид же, по всей видимости, создавал исповедальную бессюжетную прозу, посвященную скорее самоанализу, чем фиксации внешних событий. Рассказчик на протяжении нескольких страниц анализирует стиль Вольфа, отмечает, что его произведения не соответствуют общепринятым литературным нормам, после чего делает лаконичный вывод: «Так писать нельзя». Особенно характерным ему кажется отсутствие «внешне описательной стороны повествования», стремление регистрировать события одновременно с тем, как они происходят, а также «необыкновенная сосредоточенность всего его романа на одной постоянной системе чувств, ощущений, мыслей, вне которой его ничто не занимало»[475]. Помимо того, что подобная характеристика вполне применима к эгодокументальному письму, столь распространенному в европейской словесности тех лет, более конкретно она отсылает к тематическим и стилистическим особенностям записок Степного Волка в романе Гессе. Любопытно, что и физически Аристид Вольф, о котором Газданов пишет, что он был «очень бледен, очень худ и очень слаб», близок Гарри Галлеру, жалующемуся на разнообразные недомогания и слабость. Со временем, однако, под пером Газданова Аристид Вольф превращается в Александра Вольфа, своего рода ницшеанского «сверхчеловека», для которого «нет большего соблазна, чем соблазн заставить события идти так, как вы хотите, не останавливаясь для этого ни перед чем» (110).
Итак, черты Степного Волка можно найти и в Александре Вольфе, и в его ранней ипостаси Аристиде, и в безымянном нарраторе, путь которого до определенной степени напоминает эволюцию Галлера. Финал романа Гессе в целом оптимистичен. Герой примиряется с миром, обретает вкус к жизни и начинает воспринимать ее всеми органами чувств, избавляется от ложных представлений о том, что его суть составляет неразрешимое столкновение двух противоположных начал, и учится усматривать в непостоянстве своей личности положительные стороны. Протагонист Газданова тоже сбрасывает груз абстракций и обращается к осязаемому миру. Оба романа заканчиваются на драматической ноте – их герои убивают своих «двойников», обе ситуации крайне амбивалентны и наводят на мысль о символическом самоубийстве. У Гессе Гарри ударяет ножом Гермину, спящую в объятиях Пабло, – на первый взгляд, из ревности, однако убийство это может являться и «формой частичного самоубийства»[476]. Прокурор из Магического театра обвиняет Галлера в том, что он заколол «зеркальное изображение девушки зеркальным изображением ножа» и тем самым «не юмористическим образом обнаружил намерение воспользоваться нашим театром как механизмом для самоубийства» (279). У Газданова рассказчик стреляет в Вольфа и тем самым убивает ту часть себя, которая не дает ему полностью приобщиться к жизни в ее материальных и чувственных проявлениях[477]. Склонившись над мертвым телом Вольфа, он испытывает странное чувство освобождения, которое можно истолковать и как трансформацию сознания в момент смерти: «время заклубилось и исчезло, унося в этом непостижимо стремительном движении долгие годы моей жизни» (136). Интересно, что в романе Газданова, как и у Гессе, декорацией для драматической развязки служат отражающие поверхности. За несколько секунд до выстрела рассказчик оказывается у стеклянной двери, сквозь которую видит Вольфа, тоже с револьвером в руках, как будто собственное зеркальное отражение. У этих быстро развивающихся событий сложная мотивировка: попытка Вольфа убить рассказчика вроде бы спровоцирована ревностью, а герой-нарратор пытается спасти Елену и одновременно освободиться от «волка/Вольфа» в самом себе (иными словами, он тоже совершает «частичное самоубийство»). Как пишет Проскурина:
Своевременный выстрел героя приобретает значение авторского приговора не только Вольфу, но и самой философии существования в целом. Ее ориентированность в смерть предстает в романном сюжете отклонением от нормы, а извивы душевных переживаний становятся свидетельством больного сознания[478].
Еще одно значимое сходство между подходами Гессе и Газданова к духовному преображению своих героев проявляется в том, какую роль в этом процессе играет любовь. У Гермины и Елены, которые отчасти служат проекциями героев, а отчасти – их проводниками[479] по чувственному миру, немало общего. Как уже было отмечено, повествователь Газданова неоднократно подчеркивает бросающуюся в глаза дисгармонию, пустоту взгляда, отрешенность Елены. Гарри, в свою очередь, видит «отрешенность» в Гермине (140). Его поражают ее «пустые глаза маски» (139), совершенно неуместные на ее «напряженном» лице, контраст между ее «умудренной грустью» и «какой-то милой, игривой чувственностью, какой-то искренней сладострастностью» ее губ (140), а также стремительные переходы от одного состояния к другому: «и вдруг на губах ее появилась восхитительная улыбка, хотя глаза еще мгновение оцепенело глядели в одну точку» (142). Оба автора прибегают к экспрессионистической технике, чтобы визуализировать внутреннюю раздвоенность героинь. Ударив Гермину ножом, Гарри зачарованно смотрит на кровь, которая струится по ее «белой нежной коже» (271), и на ее раскрытый рот, который «алел на побледневшем лице» (272). Соположение белого и алого подчеркивает и Газданов, когда описывает Елену: ее красные губы выделяются на «снежной равнине» белого лица (56). В финальной сцене кровь заливает ее белое платье.
Наконец, и Гессе и Газданов рассматривают экзистенциальные проблемы на фоне «эпохи джаза». Их персонажи ищут смысл жизни под аккомпанемент джазовых импровизаций, цыганского пения и фокстрота. Действие в обоих романах разворачивается между одиноким жилищем героя и привычными декорациями города 1920-х годов с его кабаре, ночными клубами и лабиринтами сумеречных улиц. Этот фон, тип персонажа, самопознание, к которому он стремится и которое обретает в конце романа, сочетание эзотерического, психологического, мелодраматического и металитературного содержания, экспериментальное комбинирование разнообразных техник художественной и нехудожественной литературы и взаимоналожение различных нарративных перспектив позволяют сопоставить два этих произведения новой европейской литературы межвоенных десятилетий и даже выдвинуть предположение, что за романом Газданова маячит «призрак» «Степного волка». «Призрак Александра Вольфа», наряду с целым рядом других произведений представителей русского Монпарнаса, интересовавшихся духом и эстетикой «эпохи джаза», демонстрирует творческий потенциал симбиоза западной культуры и русской традиции. Появлению таких произведений особенно способствовала свобода творчества и динамичный контекст диаспоры, в то время как культура метрополии оказывалась во все большей изоляции от внешнего мира.
Часть IVАльтернативный канон. Парижское прочтение русской классики
В предыдущих главах речь шла по преимуществу о том значении, которое имели для творческого самоопределения писателей русского Монпарнаса западная литература и культура, в частности контекст транснационального модернизма 1920 – 1930-х годов. В последней части книги мы обратимся к переосмыслению ими русского классического канона под воздействием приобретенного на Западе эстетического и социального опыта. В представлении эмигрантов «классический» период распространялся, как правило, и на Серебряный век, вплоть до революции (события, которое ознаменовало для них более резкий разрыв с традицией, чем переход к модернизму на рубеже веков). Существует уже довольно обширный корпус исследований, посвященных вопросам преемственности между дореволюционным наследием и литературой русского зарубежья; моя же задача состоит в том, чтобы рассмотреть несколько характерных моментов отхода младоэмигрантов от конвенциальных интерпретаций и национальных метанарративов. В последующих главах речь пойдет от том, как молодые парижане создавали собственный альтернативный канон, пересматривали иерархии, которые для их старших коллег являлись бесспорными, и проецировали на классиков мироощущение, свойственное им самим. Отрицание ими культурной традиции в том виде, в каком она продуцировалась лидерами диаспоры, можно было бы рассматривать как типичный конфликт поколений. Вместе с тем отношение представителей русского Монпар