это слишком хорошо, и поэтому жизнь уже не вмещается в это. […] жизнь рвется мимо, мутным, тепло-рвотным, грязно-животворящим потоком, и я все-таки хочу быть с ней, несмотря ни на что, превозмогая иногда отвращение, и знаю, что обратно ее в былую стройную прелесть вогнать уже нельзя: уже другие элементы вошли в игру, уже явственно звучит другая музыка, и я хочу быть с ней![492]
При этом Адамович позволял себе смелые высказывания, которые навлекали на него гнев многих ведущих критиков русского зарубежья[493], утверждая, например, что Пушкин навсегда останется «провинциально русским явлением», малоинтересным для Европы[494].
Адамович писал, что «в литературе смерть Пушкина совпадает с утратой стиля», обязательной предпосылкой которого является «общность духовной жизни»: «Пушкин и выражал “общее”. После него каждый стал говорить о себе, отвечая только за себя, – и стиль был потерян»[495]. Отчасти эта мысль перекликается с одним из «общих мест» в русской критической традиции, состоящим в отождествлении Пушкина с предшествующим, а не последующим периодом русской литературы. Лев Пумпянский, например, в работе «Классическая традиция» подробно говорит о том, что пушкинский пафос и тематический репертуар в целом находятся в рамках неоклассической парадигмы и что Пушкин по сути «завершает» классицизм, по крайней мере «роман души и мира» не есть его тема. По Пумпянскому, когда писатели начали пренебрегать своей пророческой миссией и с состраданием обратились к «малым мира сего», наступил конец неоклассической цивилизации[496].
Но для молодых писателей русского Парижа именно «роман души и мира», или, вернее, монолог души, оставшейся один на один с мирозданием и неразрешимыми вопросами бытия, стал основной темой. Для выражения переживаемого ими экзистенциального кризиса младоэмигранты обратились к русской классической традиции в поисках иных ориентиров. Оглядываясь на свою молодость, Зинаида Шаховская утверждала от имени своего поколения: «Пушкинской линии в русской поэзии XX века не было, – или почти не было», а эмигрантская поэзия 20-х и 30-х годов жила под знаком иных поэтов[497].
Бинарная оппозиция «Пушкин – Лермонтов» является еще одной константой русского культурного сознания, поэтому нет ничего удивительного в том, что в итоге Адамович выбрал «второго великого» русского поэта в качестве альтернативы культу Пушкина. Охотно признавая превосходство Пушкина над Лермонтовым в том, что касается поэтического мастерства, он отмечает гораздо более важные, по его мнению, лермонтовские качества «простоты», «чистоты», «правдивости», «серьезности», интимной, доверительной интонации, отсутствие «совершенства» и «гармонии». В статье «Лермонтов» (1931) Адамович напоминает читателям, как в круге Брюсова Лермонтова с насмешкой называли «третьестепенным стихотворцем». «Пусть третьестепенный стихотворец, – продолжает Адамович, – но гениальный поэт. Он не успел стать мастером в брюсовском смысле, может быть, и не очень хотел им быть»[498]. Трудно не заметить, что, обсуждая прозу Лермонтова, Адамович использовал лексику, характерную для его программных статей о человеческом документе и откликов на произведения русского Монпарнаса: он отстаивал «правдивость, полноту и глубину человеческого образа» вместо совершенства формы, а также приоритет «внутреннего» над «внешним». По мнению Адамовича, эти свойства предвосхищали дальнейшие пути развития русской литературы[499]. Многие свои положения он повторяет в более поздней статье под тем же названием («Лермонтов», 1939). Такие безыскусные заявления Адамовича, как «Пушкин остался богом, Лермонтов сделался другом»[500], прямо перекликаются с высказываниями представителей русского Монпарнаса об искусстве как о частной переписке между друзьями[501].
Помимо Адамовича, формированию культа Лермонтова на русском Монпарнасе способствовал и Мережковский, который во многом осуществлял роль связующего звена между Серебряным веком и младоэмигрантами. Начиная с ранних работ и заканчивая выступлениями на литературных вечерах «Чисел» Мережковский отстаивал первостепенную роль Лермонтова (а не Пушкина) для последующей литературной традиции. Особую актуальность для эмигрантов вновь приобрела его статья 1909 года «М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества». Статья эта, основанная на выступлении Мережковского в Политехническом музее, была задумана как ответ на статью Владимира Соловьева «Лермонтов» (1901), в которой поэт представлен наделенным пророческим ви́дением гением и вместе с тем высокомерным эгоистом, предавшимся гордости и сладострастию. Для Мережковского же роковое начало в духовном облике Лермонтова состояло не в победе зла над добром, но в «бесконечном раздвоении, колебании воли, смешении добра и зла, света и тьмы»[502]. Именно Лермонтов первый в русской литературе «поднял религиозный вопрос о зле», остро почувствовав «человеческое отпадение от божеского единства природы»[503]. Уникальность мистического опыта Лермонтова заключается, по Мережковскому, в способности видеть «вечность», которая предшествует земной жизни и следует за ней, отсюда и его постоянный мотив припоминания. «Когда я сомневаюсь, есть ли что-нибудь кроме здешней жизни, мне стоит вспомнить Лермонтова, чтобы убедиться, что есть»[504]. Мережковский не избегает и привычного контрастного противопоставления Пушкина и Лермонтова: первый из них ассоциируется с Солнцем и действием, второй – с Луной и созерцанием. Среди писателей русского Монпарнаса, культивировавших антилитературность и формальные погрешности в пику пушкинскому «совершенству», не могло не вызвать резонанса и замечание Мережковского о незначительной грамматической погрешности в лермонтовской фразе «из пламя, из света», которая, по его словам, делала поэта еще «человечнее»[505].
При всей убедительности риторики, статья Мережковского не содержит кардинально новой интерпретации. Более чем десятилетием ранее в статье «Вечно печальная дуэль» Василий Розанов писал, что Лермонтов представляет собой не отклонение, а самую суть русской литературы и духовной жизни и связан с последующей традицией XIX века (в частности, с Гоголем, Толстым и Достоевским) гораздо более тесными узами, чем Пушкин. Признавая за Лермонтовым огромный, во многом не растраченный потенциал, Розанов утверждает, что «по мощи гения он несравненно превосходит Пушкина», который «весь очерчен»: что бы он ни написал, если бы прожил дольше, укладывалось бы в ту же, уже знакомую форму[506]. Взгляды Розанова нашли отклик у младоэмигрантов, существенно повлияв на их представления о русском литературном каноне.
Наконец, нельзя не упомянуть и Г. Иванова. Отвечая на анкету журнала «Числа», Иванов пишет: «Пушкин – тот продолжает сиять, – ледяным холодом “звезды Маир” – которой нет дела до земли и до которой земле тоже мало дела»[507]. В «Распаде атома» лейтмотивом становится фраза: «Пушкинская Россия, зачем ты нас обманула? Пушкинская Россия, зачем ты нас предала?»[508] По датировке Иванова, он закончил «Распад атома» 24 февраля 1937 года, то есть сразу после пушкинских юбилейных торжеств. За этим упреком бесследно исчезнувшей пушкинской России скрывается глубоко пессимистический вывод о деградации современного человека, не способного более воспринимать высокую гармонию.
В контексте подобных высказываний о Пушкине и Лермонтове молодые писатели пытались сформулировать свою программу и обозначить своих предшественников. Редакция журнала «Новый корабль», созданного для публикации преимущественно молодых авторов и редактируемого Юрием Терапиано, Львом Энгельгардтом, а также протеже Мережковского Владимиром Злобиным, предпослала первому номеру следующее программное заявление:
Хотя мы […] и не включаемся ни в какие определенные «установленные» рубрики литературы… – мы имеем свою родословную в истории русского духа и мысли. Гоголь, Достоевский, Лермонтов, Вл. Соловьев – вот имена в прошлом, с которыми, для нас, связывается будущее[509].
И без комментариев понятно значение красноречивого исключения из этого ряда Пушкина.
Отвергая пушкинскую завершенность, гармонию и красоту, молодые писатели все настойчивее обращали взоры к Лермонтову. Наиболее энергично о соотношении двух классиков отзывался Борис Поплавский:
все удачники жуликоваты, даже Пушкин. А вот Лермонтов, это другое дело. […] Для русской… души все серьезно, комического нет, нет неважного, все смеющиеся будут в аду. […] Лермонтов, Лермонтов, помяни нас в доме отца твоего! Как вообще можно говорить о Пушкинской эпохе. […] Существует только лермонтовское время[510].
Лермонтов первый русский христианский писатель. Пушкин последний из великолепных мажорных и грязных людей возрождения. Но даже самый большой из червей не есть ли самый большой червь? Лермонтов огромен и омыт слезами, он бесконечно готичен[511].
В метадискурсе русского Монпарнаса формируется взгляд на Лермонтова как на трагического, обреченного на одиночество и непонимание гения и как на современника, «человека тридцатых годов», испытывающего внутренний разлад, отчаяние от неразрешимых противоречий, тщетно пытающегося найти слова для самовыражения. Подобное восприятие совмещает образ «прóклятого поэта» с представлениями о Лермонтове как о предтече экзистенциализма