[512]. Как заметил Георгий Федотов, «парижане ощущают землю скорее как ад и хотят разбивать всякие найденные формы, становящиеся оковами. Лермонтов им ближе, злой и нежный, неустоявшийся, в страстях земли тоскующий о небе»[513].
Лермонтов непосредственно фигурировал и в художественных произведениях писателей русского Парижа. Ирина Одоевцева, например, дает своему первому роману название «Ангел смерти» (1927). Строки из одноименного стихотворения Лермонтова 1831 года («Есть Ангел Смерти; в грозный час / Последних мук и расставанья / Он крепко обнимает нас, / Но холодны его лобзанья») постоянно цитирует главная героиня, девочка-подросток Люка, которой в ночных видениях является Ангел Смерти. Одоевцева актуализирует миф Серебряного века о демонизме Лермонтова, но подает этот миф с иронией, сквозь призму незрелого детского сознания. Тем самым она подспудно комментирует еще одно общее место русской культуры – представление о том, что творчество Лермонтова особенно соблазнительно для подростка. В статье «М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества» Мережковский вспоминает о своем детском восприятии поэта, а впоследствии отзывается о нем как о «детском Лермонтове». В эмиграции к этой теме обращались многие. Борис Зайцев писал: «Лермонтов является человеку рано, вероятно, раньше всех русских поэтов […] Лермонтов являлся в волшебном полусумраке, прельщая. Как Демон? По обольстительности – да»[514]. В более ранней статье «Лермонтов» Адамович также подробно останавливается на особой притягательности лермонтовского творчества для подростков:
«А он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой…» Эти 2 строчки в юности неотразимы. Что в сравнении с ними Пушкин! Разве у Пушкина есть такой лично-страдальческий тон, такая гипнотическая убедительность, такая резкость выражений и противопоставлений? Совершенство, чувство меры, мудрость?.. Но в шестнадцать лет все эти качества не очень дорого ценятся[515].
В той же статье Адамович комментирует роль Лермонтова в распространении среди подростков «байроновской позы»:
байроновская поза оказалась опошлена […] Не знаю, возлагать ли на Лермонтова за это ответственность, но, несомненно, он оказался у нас родоначальником дурного вкуса, литературного и жизненного […] Лермонтов же развел по всей России демонических юношей в мундирах то гимназических, то офицерских, с «жестокой тайной» в душе, с ходульными стихами и желанием уподобиться Печорину[516].
В своем первом романе Одоевцева обращается к этим взглядам, но сопрягает их со своим интересом к Фрейду и к модной в 1920-х годах теме полового развития подростков (что вызвало резко негативную реакцию ряда целомудренных критиков диаспоры)[517]. Люка подсознательно отождествляет лермонтовского Ангела Смерти с Арсением, схематически обрисованным персонажем, который в ее восприятии играет стереотипную роль байронического героя с налетом демонизма. Явное несоответствие между пассивным, эгоистичным и своекорыстным Арсением и его возвышенным образом, созданным в Люкином воображении, подчеркивает наивность ее прочтения как классики, так и окружающей действительности. В том же ракурсе подан лермонтовский мотив и во втором романе писательницы «Изольда» (1929), героиня которого, подросток Лиза, ассоциирует своего английского поклонника Кромуэля с ангелом из лермонтовского стихотворения («Ангел», 1831) и даже с самим поэтом. Для Одоевцевой поэтическое восприятие реальности является ценным даром, однако оно же делает человека особо уязвимым для зла. В этом контексте поэтические отсылки предвосхищают трагическую гибель Кромуэля.
Пожалуй, самым характерным примером прочтения Лермонтова младоэмигрантами стал роман Юрия Фельзена «Письма о Лермонтове» (1935). Это последняя часть трилогии, которая представляет собой своеобразный эпистолярный роман, включающий, однако, лишь письма полуавтобиографического героя Володи к его возлюбленной Леле. Таким образом эпистолярный роман фактически трансформируется в жанр дневника, то есть все в тот же стилизованный человеческий документ. Не случайно Володя называет свои письма «честными, “протокольными”» и «почти дневниковыми»[518]. В текст частной переписки внедряются пространные комментарии героя к перечитываемым им произведениям Лермонтова. Субъективность восприятия Лермонтова заключается в сопряжении его с Толстым и Прустом. Оба этих «бесконечно совестливых, праведных творца» якобы продолжают лермонтовскую линию соответственно в русской и французской литературе:
Толстой и Пруст неизменно пытались – иногда неудачно и бедно – улавливать, додумывать, объяснять. Мне кажется, Лермонтов был на пути Толстого и бывал «до наивности серьезен» в непрестанном желании что-то свое додумать, выразить, разъяснить (43).
Eсли Пруст был важен для Фельзена как основоположник модернистского психологического романа, то из наследия Лермонтова особое значение имел для него «Герой нашего времени», как пример психологического романа на русской почве, то есть той линии, которая получила дальнейшее развитие у Толстого.
Фельзен слыл в диаспоре неопрустианцем, и его трилогия была задумана как прустовский проект русской литературы. Его проза содержит множество внешних маркеров прустовского стиля, включая длинные синтаксические конструкции, повествование от первого лица и исповедальную интонацию. В конце романа Володя признается, что Пруст послужил ему образцом для подражания, вдохновляя его на творчество, несмотря на одиночество, неразделенную любовь и отсутствие собеседника (105). Однако под пером Фельзена Пруст оказывается кардинальным образом трансформирован, да и само его «прустианство» оборачивается иллюзией: у Фельзена аналитическая манера, ему свойственно объяснять, а не показывать, и, в отличие от Пруста, он исключает спонтанные чувственные впечатления, пробуждающие «непроизвольные» воспоминания[519]. Терапиано метко подметил, что фельзеновский и вообще «русский прустианизм» на деле оказывается ближе «русскому влечению к сути вещей, углублению в себя, но с тем, чтобы в конечном счете за пределы себя выйти», что сближает его не столько с Прустом, сколько с Лермонтовым[520].
Но и Лермонтова, названного «чудесным предвосхищением прустовского стиля в тусклой Николаевской России» (84), Фельзен в своем романе подвергает не менее односторонней интерпретации, что было сразу подмечено критиками[521]. Перечитывая Лермонтова, Володя/Фельзен выделяет в его стиле, тоне, поэтике то, что было свойственно прежде всего русскому Монпарнасу, а точнее самому Фельзену: честность, открытость, серьезность, чрезмерную договоренность (3), душевный подвиг, «тяжесть какой-то душевной приподнятости» (80), «самосгрызание» (5), равнодушие к успеху, ответственность, колебания, «неутомимую творческую искренность» (71), «непрерывную творческую готовность и необходимость все немедленно выразить и передать». Лермонтов в результате предстает человеком, «погруженным в себя», который «настойчиво рассуждал о себе и о своей жизни» (58) и был «гораздо более занят человеком, чем людьми – толпой, обществом, государством» (64).
Эпистолярная форма позволяет Фельзену ввести в нарратив воспринимающее сознание, которое отражает иную, порой противоположную точку зрения (в своих письмах Володя более всего сосредоточен на возражениях Леле). В то же время персона его корреспондентки настолько эфемерна и подконтрольна его наррации, что она скорее представляет собой не реальный персонаж, а инкарнацию одного аспекта раздвоенного сознания героя. По степени рефлексии литературным предшественником Володи можно было бы счесть Печорина, сказавшего о себе, что в нем совмещаются два человека – «один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его»[522]. Однако «письма о Лермонтове», написанные Володей, отличаются от «Журнала Печорина» абсолютной бессобытийностью, так как фельзеновский герой погружен в созерцание не столько своих поступков, сколько мыслей. Наделяя собственной поэтикой своего кумира, Фельзен редуцирует многие аспекты лермонтовской прозы: романтическую иронию, игру с читателем, использование нарративных масок и т. п.
Вместе с тем рецепция Лермонтова, представленная в романе Фельзена, воспроизводит распространенное мнение критиков русского зарубежья, подчеркивавших «интеллектуализм» Лермонтова, «которому мало чувствовать, созерцать, переживать, который желает понимать, объяснять, определять». С этим качеством Петр Бицилли связывает «пристрастие» Лермонтова к «дихотомиям, к антитезам, к попарным сочетаниям идей и образов»[523]. Бицилли в данном случае практически парафразирует Мережковского:
Постоянно и упорно, безотвязно, почти до скуки, повторяются одни и те же образы в одних и тех же сочетаниях слов, как будто хочет он припомнить что-то и не может, и опять припоминает все яснее, яснее, пока не вспомнит, неотразимо, «незабвенно». Ничего не творит, не сочиняет нового, будущего, а только повторяет, вспоминает прошлое, вечное[524].
Слова Мережковского о безотвязно повторяющихся образах в равной мере можно было бы отнести и к прозе самого Фельзена, определившего свою трилогию как «повторение пройденного». Не обходится Фельзен и без антитезы Пушкин – Лермонтов, приходя к выводу, созвучному распространенному среди младоэмигрантов мнению: