Попробуйте перечесть прозу Пушкина – без обычного готового благоговения – и вас невероятно удивит, какая она гладкая, тускло-серая и легковесная… Нет, ни к чему придраться нельзя, но и ничто не радует, ни условно-стройный сюжет, ни подогнанное, без неожиданностей, его развитие (11 – 12).
Лермонтов, по словам Володи, отверг пушкинское разделение на состояния вдохновения (готовности к «священной жертве») и погруженности в «тревоги суетного света» и испытывал перманентную творческую приподнятость.
Вводя в своей текст пастиш лермонтовской «Думы» (1838), Фельзен устанавливает параллель между пессимистической оценкой Лермонтовым поколения безвременья 1830-х годов и метанарративом «незамеченного поколения» русской эмиграции 1930-х, оторванного от живительной почвы, проводящего свои дни в бездействии, без четкого видения будущего и возможности самореализации[525]. По словам Володи, «нашему поколению не осталось ничего, кроме правдивой, бесцельно-любознательной скромности, кроме присматривания к жизни и к миру без надежды его понять, кроме честных и скудных слов […] мы научились молчать» (18). На этом фоне Лермонтов предстает как некий идеальный образец для эмигрантов, подверженных инерции «негероической» эпохи:
Мы в смысле событий поколение избалованное […] мы смутно чувствуем поэтическую безмерность того, что с нами произошло; нам смутно жаль – и здесь, и там, в России, – успокоения, неповторимости, конца; но собственное участие […] нам становится отвратительным и чужим. Мы эгоистически и по-слабому – из-за погубленной молодости, из-за плохой судьбы – страстно жалеем о происшедшем и, увы, равнодушны к тому, что им обезличены и творчески непоправимо обескровлены. Зато о Лермонтове мы знаем как-то бесспорно, что ему были бы эти события по плечу (и в них он, конечно, бы сгорел), что действительно он томился в покое, искал «бури», и в пошлой, скучной, неподвижной тогдашней обстановке метался, как в плену. […] И вот, поэтически тоскуя о пронесшейся буре […] мы тянемся – и здесь, и там, в России, – к единственному ее воплощению – Лермонтову; отсюда и странная, неожиданная на него мода (59 – 60).
Ливак предлагает другую, более личную причину тяги Фельзена к Лермонтову: гипотетическое еврейское происхождение русского поэта-романтика[526], которое якобы превратило его в глазах его последователя-эмигранта в «загадочный символ русско-еврейского литератора»[527]. Исследователь проводит еще одну аналогию между неоднозначным положением Лермонтова в русской культуре и собственным «противоречием» Фельзена: «Если Фельзен-художник отстаивает свое право занять место в русской литературной традиции, дистанцируя свое “альтер эго” [Володю], а соответственно, и самого себя, от “еврейства”, [Фельзен-]человек гордится своим смешанным происхождением»[528]. Это соображение представляется любопытным, хотя и требует дополнительного обоснования – в частности, необходимо было бы установить, что вопрос о еврейском (в противоположность шотландскому) происхождении Лермонтова обсуждался в межвоенный период и что Фельзен мог знать о возможной тайной генеалогии поэта[529].
Многочисленные аллюзии к Лермонтову разбросаны и по произведениям других авторов русского Парижа, особенно у Газданова. Вот характерное замечание героя «Ночных дорог»:
…меня преследовал призрак чужой смерти – всю мою жизнь. […] Личная моя судьба сложилась так, что мне неоднократно приходилось присутствовать при неизменно трагических развязках, это повторялось столько раз и в таких различных обстоятельствах, что я стал казаться себе в какой-то степени похожим на агента из бюро похоронных процессий[530].
Эти слова можно истолковать как аллюзию на ироническое замечание из дневника Печорина о том, что он часто был «необходимым лицом пятого акта». Однако подобные фразы могут служить еще одним примером сопряжения русских и западных литературных источников. Помимо романа Лермонтова, они, возможно, имеют еще один интертекст – «Песни Мальдорора» (1869) Лотреамона, где нарратор-протагонист также заявляет: «Такова моя судьба – наблюдать за агонией многих моих ближних»[531]. Декадентское произведение Исидора Дюкасса, изданное под псевдонимом Лотреамон, было заново открыто французскими сюрреалистами и переиздано в 1920-х годах, вызвав ожесточенные споры в кругах авангарда, автора же объявили предтечей сюрреализма[532]. Исидор Дюкасс быстро стал культовым автором монпарнасской богемы (по слухам, Модильяни всегда носил с собой его книгу). Среди русских обитателей Монпарнаса Лотреамоном особенно интересовался Поплавский, который назвал его первооткрывателем «автоматического письма»[533] и считал примером для подражания, ведь тот был не профессиональным литератором, а автором единственной книги, к тому же скрывшим свое имя под псевдонимом. Повествователь «Песен Мальдорора», возможно, послужил одним из литературных прототипов Аполлона Безобразова[534]. Если рассмотреть замечание из «Ночных дорог» в этом контексте, оно предстанет результатом «перекрестного кодирования», распространенного приема среди транснациональных писателей, которые зачастую выявляли неожиданные аналогии между авторами и текстами, принадлежащими к разным литературным традициям. Вне зависимости от того, насколько Газданов осознавал эту аналогию, Печорин и Мальдорор – два демонических сверхчеловека, созерцающих зло в безднах своей души, – не столь уж далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд.
Восприятие эмигрантами русской классики высвечивает важные особенности культурной политики диаспоры. Субъективная рецепция Лермонтова писателями русского Монпарнаса прежде всего бросает свет на их эстетические и идеологические предпочтения, обусловленные транснациональным опытом, свойственным их поколению. Как отмечает Галин Тиханов, Лермонтов стал «куда более точным, чем Пушкин, воплощением нового понимания литературы и общественной роли писателя: не “национальный поэт”, но голос диаспоры в культуре, все более опирающейся на адаптацию, гибридность и живое взаимодействие с искусством и философией Запада»[535]. Сознательные попытки создать собственный канон, заменив самых очевидных предшественников альтернативными фигурами, особенно ярко выразились в непочтительном отношении к Пушкину. Размах радикального пересмотра молодыми парижскими авторами канонических иерархий еще отчетливее проявился в контексте их восприятия Василия Розанова – об этом речь пойдет в следующей главе.
Глава 11Литературa «на задворках»: Розановский код русского Монпарнаса
Нужна вовсе не «великая литература», а великая, прекрасная и полезная жизнь. А литература может быть и «кой-какая» – «на задворках»[536].
Еще одной ключевой фигурой для представителей русского Монпарнаса стал Василий Розанов. Если в СССР его имя упоминалось крайне редко[537], то в диаспоре его парадоксальные мысли вызывали жаркие споры среди людей, придерживавшихся самых разных политических и эстетических взглядов. Вполне предсказуемо, основное внимание в эмигрантской прессе уделялось таким произведениям Розанова, как «Уединенное» (1912), «Опавшие листья» (1913, 1915) и «Апокалипсис нашего времени» (1918). В двадцатых годах эти тексты не только были опубликованы эмигрантскими издательствами, но и стали появляться в переводах на европейские языки[538], вызывая резонанс в западной печати[539].
Первоначально внимание к Розанову привлекли эмигранты старшего поколения, которые были лично знакомы с ним еще в дореволюционные времена. Переоценка розановского наследия началась с публикаций Мережковского и Гиппиус. Они познакомились с Розановым еще в конце 1890-х годов и после периода тесного дружеского общения и сотрудничества в журнале «Новый путь» разошлись из-за идеологических разногласий. В 1914 году чета Мережковских фактически инициировала исключение Розанова из Религиозно-философского общества[540]. Дореволюционные статьи Мережковского о Розанове отражают несовместимость их позиций, например в статье 1913 года он осуждает Розанова по причинам морально-религиозного характера[541]. Однако впоследствии Мережковский резко меняет свое мнение. Он был потрясен известием о безнадежном положении Розанова, его нищете и болезни, приведших в конце концов к его смерти в Троице-Сергиевой лавре. А Гиппиус незадолго до его кончины даже обращалась за помощью к Горькому[542]. В дни большевистского террора она начинает прочитывать розановские тексты как пророчества и завершает свою «Черную книжку» (часть «Петербургских дневников», охватывающую период 1919 – 1920 годов) цитатой из «Опавших листьев»:
Хочу завершить эту мою запись изумительным отрывком из «Опавших листьев» В.В. Розанова. Неизвестно, о чем писал он это – в 1912 году. Но это мы, мы – в конце 1919-го!
«И увидел я вдали смертное ложе. И что умирают победители, как побежденные, а побежденные, как победители.