[612]. Может показаться, что вкупе с высказываниями о письме его антииздательский пафос намечает путь к полной энтропии литературы, не только к отрицанию конвенциальной формы, содержания, читательской аудитории, понятия успеха, но и самого метода производства и распространения текстов. Однако Розанов не только отрицает, но и предлагает нечто взамен, а именно возвращение к средневековой рукописной продукции: «мое “я” только в рукописях, да “я” и всякого писателя»[613]. Он говорит о «рукописности» своей души[614] и выбирает характерный подзаголовок для книги «Уединенное» – «Почти на правах рукописи». Идеал «рукописности» нашел живой отклик у молодых авторов русского зарубежья, которые предпочитали стилизовать «частные» жанры письма, дневника или исповеди, рассчитанные лишь на себя, а не на постороннего читателя. Парафразируя Розанова, Поплавский объявляет собственную антигутенберговскую кампанию:
Сейчас можно писать лишь для тайновиденья и удовлетворения совести […] Литература возможна для нас сейчас лишь как род аскезы и духовиденья, исповеди и суда, хотя на этом пути ей, может быть, придется превратиться из печатной в рукописную[615].
Существует только документ, только факт духовной жизни. Частное письмо, дневник и психоаналитическая стенограмма – наилучший способ его выражения. Мысль о зрителе порождает литературное кокетство. Хочется быть красивым и замечательным. Конец. Эстетика. Пошлость. Литературщина[616].
Как наиболее внимательный читатель и последователь Розанова, Поплавский вплетает его «текст» и в свои художественные произведения. Заключительный монолог Олега, главного героя романа «Домой с небес», представляет собой пастиш из наиболее характерных розановских мотивов. Повествование во втором лице приводит к наложению нескольких голосов: с одной стороны, Олега, который, возможно, обращается сам к себе, с другой стороны, автора, говорящего одновременно со своим героем и с собой, выстраивающего своего рода архетипичную модель современного автора:
Ты, неизвестный солдат русской мистики, пиши свои чернокнижные откровения, перепечатывай их на машинке и, уровнив аккуратной стопой, складывай перед дверью на платформе, и пусть весенний ветер их разнесет, унесет и, может быть, донесет несколько страниц до будущих душ и времен, но ты, атлетический автор непечатного апокалипсиса, радуйся своей судьбе. Ты один из тех, кто сейчас оставлены в стороне, которые упорно растут, как хлеб под снегом, которые удостоятся, может быть, войти в ковчег нового мирового потока – мировой войны. Ковчег, который ныне строится на Монпарнасе; но если поток запоздает, ты погибнешь, но и это перенесешь спокойно, так же, как перенес, принял уже гибель своего счастья или заочную гибель своих сочинений… Жди и накапливай солнечную энергию…[617] (курсив мой. – М.Р.)
Ироническая автохарактеристика героя романа «Домой с небес» («Писатель?.. Да, в отхожем месте, пальцем на стене, в мечтах, в дневниках, в отрывках без головы и хвоста…»[618]) немедленно отсылает к заявлениям Розанова о том, что мысли посещали его в «ватерклозете». Отношение к литературе как к органическому процессу выражалось у него через утверждение неразрывной связи между автором как физиологическим существом и текстом как продуктом его жизнедеятельности. По мнению Генриетты Мондри,
В случае Розанова текучесть границ между писателем и его текстом происходит за счет выделений его организма. Он настаивал на том, что его письмо основывалось на сперме, и дотрагивался до страниц рукописи пальцами, покрытыми различными испражнениями. Таким образом уничтожалась граница между органической природой письма и конкретным физическим обликом рукописи или книги[619].
В этой связи заявления Поплавского о физиологичности письма указывают на розановский подтекст: «пиши животно, салом, калом, спермой, самим мазаньем тела по жизни»[620]. Он сетует, что пишет слишком «словесно», ведь слова не имеют непосредственного физического обличья по сравнению с телесными выделениями:
Почему-то я пишу так скучно… так словесно, не потому ли, что не смею писать непонятно, я не свободен от страха публики и даже критики, потому что я недостаточно обречен самому себе, недостаточно нагл, чтобы ходить голым… обмазанный слезами и калом, как библейские авантюристы, мою рабскую литературу мне до того стыдно перечитывать, что тяжелое как сон недоуменье сковывает руки[621].
И конечно, «отрывки без головы и хвоста», выходившие из-под пера героя «Домой с небес», можно также проследить к Розанову, который часто начинал свои фрагменты с многоточия и виртуозно обрывал их, не закончив предложения. При ближайшем рассмотрении многие пассажи из романов Поплавского построены «по Розанову», начиная с постановки философских вопросов и заканчивая определенным синтаксисом, лексикой и интонацией.
Поплавский разделял и историософские взгляды Розанова, особенно при осмыслении недавних событий в России, которые так кардинально изменили жизнь его поколения. Вопреки довольно распространенному мнению, что революционное движение представляло собой нечто чуждое русскому национальному характеру и образу жизни, Поплавский, вслед за Розановым, находит истоки большевизма в хронической «болезни русского духа»:
Я же считаю большевиков грандиозной болезнью русского духа, но не новой болезнью, а вечной болезнью русской диалектики ценности личности, ибо для меня истинные вдохновители пятилетки не Молотов и Каганович, а ненавистные Розанову Иван Грозный и Писарев с Добролюбовым[622].
Розановские взгляды на брак как наиболее важную предпосылку полноценного существования имплицитно присутствуют в рассуждениях Поплавского о новой эмигрантской литературе. По Поплавскому, причина страданий одиноких героев Шаршуна, Фельзена, Бакуниной кроется в их семейной неустроенности: «эмиграция есть раньше всего несчастие холостой жизни»[623]. Это «несчастие» не только влияет на судьбы отдельных людей, но и символизирует разлуку диаспоры с ее «женой» – Россией.
Параллели между розановским типом литературного письма и творчеством русского Монпарнаса, разумеется, не ограничиваются одним Поплавским. Хотя Юрий Фельзен не упоминал имя философа столь часто, во многом нарратор его трилогии заражен розановским инстинктивным, почти физиологическим желанием записать каждую мысль и эмоцию. Розанов говорил о себе: «Всякое движение души у меня сопровождается выговариванием. И всякое выговаривание я хочу непременно записать. Это – инстинкт»[624]; «Я решительно не могу остановиться, удержаться, чтобы не говорить (писать)…»[625]. Вся жизнь героя Фельзена, отличающегося графоманскими наклонностями, представляет собой бесконечное проговаривание внутреннего текста. В романе «Письма о Лермонтове» он усматривает в Лермонтове «непрерывную творческую готовность и необходимость все немедленно выразить и передать», хотя в еще большей степени это имеет отношение к нему самому. В конечном счете, тип писателя, созданный в трилогии Фельзена, – это писатель, если процитировать слова Адамовича о Розанове, «без божественного дара умолчания»[626].
Герой Фельзена фактически не кто иной, как розановский «человек solo»[627], одинокий наблюдатель, сторонящийся активного вмешательства в жизнь, лишенный воли к самореализации и испытывающий ощущение пустоты вокруг. «Письма о Лермонтове», кроме того, оказываются материализацией идеи Розанова: «Вместо “ерунды в повестях” выбросить бы из журналов эту новейшую беллетристику и вместо нее […] лучше в отдельных книгах, вот воспроизвести чемодан старых писем»[628]. В чемоданах часто хранится неполная или односторонняя переписка, соответственно Фельзен включает в свой эпистолярный роман только письма Володи, начиная с пятого письма (в этом также находит отражение принцип фрагментарности, иллюзии «среза жизни»).
Псевдопрустовский стиль Фельзена и описываемые им психологические нюансы, разумеется, резко отличаются от кратких, афористических, разрозненных записей Розанова.
В целом, несмотря на заявления о своей приверженности поэтике фрагмента и иных антироманных принципов, большинство писателей русского Монпарнаса создавали довольно стройные произведения, с четкими сюжетными линиями и часто сложным синтаксисом. Исключение составляет проза Сергея Шаршуна. В течение всей жизни Шаршун записывал на отдельных листочках, которые он называл листовками, афоризмы, наблюдения и случайные мысли, придумывал поговорки. Отвечая на анкету «Чисел», которая призывала респондентов высказаться о своем творчестве, Шаршун назвал свои «высказывания» или «записи-протоколы» результатом автоматического записывания, которое началось, по его словам, как только он выучил алфавит[629]. Шаршун вполне отдавал себе отчет в том, что его метод записывания эклектичных отрывков напоминает розановскую манеру, и не случайно посвятил Розанову свой более поздний сборник «Вспышки искр» (1962). А название другого сборника, «Шепотные афоризмы» (1969), прямо перекликается с определением, данным Розановым своему мозаичному тексту, – «шепоты», «говоры»