[630] и «вздохи».
До определенной степени литературное поведение Шаршуна также носило отпечаток Розанова. Oтдавая предпочтение изобразительному искусству, Шаршун не относился к своей литературной работе как к профессиональному занятию и не считал свои тексты предназначенными для широкого читателя. Скорее, для него это было глубоко личное дело, способ открыть «клапан» и «выпустить пар»: «Литература для меня – клапан…»[631] Другая его метаремарка («Мое творчество болезнь, болячка, которую нужно непременно сковыривать. После чего дышится легче» – «Крест из морщин», 1959) соотносится с Розановым еще в большей степени[632]. Не объявляя формальный бойкот печатному станку, Шаршун, как правило, от руки оформлял свои листовки и лично разносил их по знакомым. Даже на фоне асоциальности русского Монпарнаса Шаршун отличался чрезвычайным равнодушием к окружающему миру: «До остального мира мне нет совершенно никакого дела; внешние события могут меня затронуть – в том, что касается меня самого и моей безопасности, – но они никогда не оказываются сильнее меня»[633]. Естественно, главным предметом листовок Шаршуна, как, впрочем, и «опавших листьев» Розанова, была персона самого автора:
А единственный, доступный моему наблюдению объект – я сам.
Потому что по сторонам – ничего не вижу, т. е. не знаю.
Таким образом, я не больше чем – соболезнующий, интимный, тишайший наблюдатель, сиделка у постели больного, неотступно его сопровождающий – на суше, на море, и в воздухе.
…Мне от себя – не отвязаться!.. Я неизлечим.
Не имея ни с кем ничего общего – могу говорить только о себе[634].
В 1930-х годах Шаршун продолжил исследование своей души в ряде длинных текстов, которые, как говорилось в третьей главе, можно определить как разновидность автофикциональной прозы: «Долголиков» (1934), «Путь правый» (1934), «Заячье сердце: лирическая повесть» (1937), «Подать» (1938) и «Небо-колокол» (1938). По авторскому замыслу, все эти произведения составляют «солипсическую эпопею» под названием «Герой интереснее романа». В последующие десятилетия Шаршун постоянно исправлял и редактировал эти тексты, корректируя названия и имена персонажей, добавляя или удаляя целые главы и меняя сюжетные ходы. Никакой текст, даже опубликованный, никогда не был окончательным для Шаршуна, который относился ко всему, что он написал, как к черновику, подлежащему переработке. Эта нестабильность текстуальной реальности отражала его концепцию личности: его герой, авторское alter ego, находился в состоянии вечной незавершенности, постоянно видоизменяясь и обнаруживая все новые черты характера[635]. Врожденная множественность и расплывчатость литературной персоны Шаршуна находится в соответствии с многочисленными идеологическими и моральными лицами/масками, возникающими в книгах Розанова.
Инвариантный герой Шаршуна, который в каждом тексте получает выразительную говорящую фамилию (Долголиков, Самоедов, Скудин, Берлогин), отличается, помимо всего прочего, непривлекательной наружностью и неумением вести себя в обществе. Первая же глава «Долголикова», напечатанная в «Числах» и озаглавленная «Фотография героя», начинается со странной вуайеристской сцены: двoe посторонних пристально рассматривают героя, сперва с помощью бинокля, а затем телескопа, и дают следующие насмешливые определения его неказистой внешности: «узласт, как породистый индеец», «голова – лестница пирамиды», «нижняя губа – предельный выступ», «рот уродливо, непропорционально мал»[636]. По наблюдениям Анник Морар, эта увертюра к проекту «лирической эпопеи» представляет собой намерение автора не только вывести на сцену героя, но и самого себя, предлагая обманчиво законченный, как бы «фотографический» образ лишь для того, чтобы постоянно вносить в него изменения в последующих частях «эпопеи»[637].
Самоедов, герой романа «Путь правый», так страдает от своих комплексов, что решает вступить на одинокий путь религиозного мистицизма, вместо того чтобы продолжать добиваться любви недосягаемой Наденьки. Такая подчеркнуто заниженная самооценка героев Шаршуна отсылает к частым упоминаниям Розанова о своем «мизерабельном» виде и мыслях об одинокой духовной жизни как компенсации за неудачу в любви:
Удивительно противна мне моя фамилия […] Такая неестественно отвратительная фамилия мне дана в дополнение к мизерабельному виду […] в душе я думал: Нет. Это кончено. Женщина меня никогда не полюбит, никакая. Что же остается? Уходить в себя, жить с собою, для себя (не эгоистически, а духовно), для будущего[638].
Как и Розанова, Шаршуна окружающие воспринимали как юродивого и нередко подвергали насмешкам. В романе «Беатриче в аду» Николай Оцуп даже создал шарж на Шаршуна, сделав его прототипом художника Хвощего, гротескной фигуры «монпарнасского отшельника», напоминающего Шаршуна целым рядом черт и привычек (включая строгое вегетарианство), не говоря уже о шипящих в его фамилии. Другой любопытный факт заключается в том, что мемуаристы, писавшие по отдельности о Розанове и Шаршуне, не сговариваясь находят очень сходный тон для описания их странностей. В проникновенном мемуарном эссе «Задумчивый странник» Гиппиус говорит о Розанове как о редком «явлении», существующем вне общепринятой нормы:
Он был до такой степени не в ряду других людей, до такой степени стоял не между ними, а около них, что его скорее можно назвать «явлением», нежели «человеком» […] редчайшее явление, собственным законам подвластное и живущее в среде людской […] Всякое человеческое общество – монастырь. Для Розанова – чужой монастырь (всякое!). Он в него пришел… со своим уставом[639].
Гораздо позднее Одоевцева охарактеризовала Шаршуна в книге «На берегах Сены» в аналогичных выражениях:
Мне всегда казалось, что Шаршун находится не на одном уровне с остальными, а немного выше их или немного в стороне от них. Никогда не вместе с ними, а всегда сам по себе. Одиноко. Один. Всюду не свой, а чужой. Другого измерения или с другой планеты – чужой и непонятный[640].
Скрытые цитаты из «хрестоматийного» Розанова пронизывают многие произведения писателей межвоенного поколения[641]. Да и вообще, розановское «присутствие» в интеллектуальной атмосфере русского Парижа было настолько ощутимо, что многие критики просто упоминали его имя как нарицательное, чтобы выразить свое отношение к тому или иному произведению. Е. Зноско-Боровский, например, раскритиковал стихи Бориса Божнева как «больную, безликую розановщину, писсуарную поэзию»[642]. «Распад атома» Г. Иванова заставил критиков вспомнить о синкретическом единстве человека, пола и бога, что составляет одну из розановских любимых мыслей. Владимир Злобин упомянул Розанова в своем докладе на посвященном «Распаду атома» заседании «Зеленой лампы»[643]. В недавней статье о «Распаде атома» Андрей Ранчин также проводит параллели между Розановым и Ивановым:
Шокирующая откровенность рассказчика, кажущаяся спонтанной, хаотичной смена эпизодов-кадров, словно заснятых камерой, которую забыл выключить оператор, вызывают в памяти «Опавшие листья» и «Уединенное» Василия Розанова […] Но Розанов действительно превращал интимное свидетельство, «документ души» в достояние литературы. Иванов же совершает противоположную метаморфозу: литературный текст притворяется интимным дневником, написанным едва ли не извращенцем – некропедофилом и садистом – все это в воображении[644].
Возможно, связь между «Распадом атома» и корпусом Розанова не ограничивается лишь случайными интертекстуальными связями. Не исключено, что сама использованная Ивановым метафора «распада атома», которую можно с легкостью отнести на счет широко популяризированных в межвоенный период открытий физики, была подсказана ему следующими словами из рецензии Федотова на «Опавшие листья»: «Вся изумительная вспышка розановского гения питается горючими газами, выделяющимися в разложении старой России. Думая о Розанове, невольно вспоминаешь распад атома, освобождающего огромное количество энергии»[645]. Федотов также упоминает «максимальную разорванность, распад “умного” сознания», отраженного Розановым. Вспоминая моральный климат в России на пороге революции в своем позднем эссе «Закат над Петербургом» (1953), Иванов говорит о Розанове практически в тех же выражениях «разложения» и «опустошения». По его словам, Розанов
овладевал и без того почти опустошенными душами, чтобы иx окончательно, «навсегда», опустошить. […] В этом и заключался, пожалуй, «пафос» розановского творчества – непрерывно соблазнять, неустанно опустошать. Он был, повторяю, большим талантом и искусником слова. Но и был настоящим «профессионалом разложения» – гораздо более успешно, чем любой министр… или революционер, подталкивающий империю к октябрьской пропасти[646].
Гайто Газданов испытывал не меньший интерес к личности Розанова, чем другие эмигранты. В октябре 1929 года он сделал доклад о нем на вечере «Кочевья». Не случайно Газданов, который исследовал метафизику смерти