в собственных произведениях, отмечает, что «в жизни Розанова главный процесс был умирание, а остальное – это как бы аккомпанемент к нему»[647]. Рефлексия о смерти была постоянной темой в главном корпусе произведений Розанова, кроме того, Газданов мог быть знаком и с публикацией Е. Голлербаха в газете «Дни» «Последние дни Розанова (к 4-й годовщине смерти)» (1923), содержащей отрывок, озаглавленный «Последние мысли Розанова». Продиктованные прикованным к постели философом дочери за месяц до смерти, эти мысли представляют собой беспрецедентный анализ физиологических процессов, происходящих в умирающем теле. Розанов особенно подчеркивает ощущение холода и постепенно заполняющей тело «мертвой воды»[648].
Главный пафос доклада Газданова, известного своими неконформистскими мнениями, полемически направлен против культа Розанова:
вокруг Розанова – создался миф. […] Розанов не литератор, не явление, Розанов – это смертный туман и кошмар. Никакого влияния Розанов не мог иметь и не может иметь на литературу, потому что влияние предполагает прежде всего существование какой-то цельности, каких-то взглядов, объединенных одним субъективным началом… сочинения Розанова представляют из себя смесь совершенно несоединимых элементов, нелепых идей, кощунства и всего, чего хотите[649].
Розанов, конечно, не создал литературной школы в строго академическом смысле, но в задоре полемики Газданов несправедливо отказывает ему в каком бы то ни было влиянии на литературу. Обращаясь к постреволюционному поколению, мы можем констатировать, что антилитературный «розановский код» во многом определил их стилистические инновации. Писатели русского Монпарнаса были особенно восприимчивы к распространенным в двадцатых годах идеям о конце традиционного искусства, о кризисе романа и художественной литературы. Присутствие тех же мыслей у Розанова[650] позволяло им примирить в своем творчестве авангардный элемент с русской традицией. То, что такое видное место в метадискурсе и поэтике молодого поколения занял именно Розанов, который, по определению Шкловского, стал «канонизатором младшей линии» в русской литературе[651], отражает общую авангардную тенденцию к смене эстетической парадигмы. В контексте диаспоры самоидентификация писателей русского Монпарнаса с маргинальной, розановской линией свидетельствует об их стремлении заявить о своей особой творческой практике, отличной от ориентации старшего поколения на мажоритарный канон русской классики.
Глава 12Диалог с Толстым
Столетний юбилей Толстого, который отмечали в 1928 году, во многих отношениях стал «репетицией» торжеств 1937 года, посвященных Пушкину, – и тоже превратился в состязание между диаспорой и советским истеблишментом. В межвоенные десятилетия регулярно появлялись публикации, посвященные жизни, творчеству и философии писателя[652]. В целом восприятие Толстого в среде эмигрантов отличалось амбивалентностью: с одной стороны, он служил для изгнанников источником духовных сил, с другой – за ним закрепился образ «революционера» – многие считали, что своим нравственным учением и социальными теориями он непреднамеренно ускорил крах старой системы в России[653].
Произведения Толстого, широко доступные в переводах, служили основой для интеллектуального обмена между русской диаспорой и Западной Европой. Примечательно, что четвертое заседание (28 января 1930 года) Франко-русской студии (Studio franco-russe), созданной с целью культурного сближения между русской и французской творческой интеллигенцией, было полностью посвящено Толстому. За двумя основными докладами, которые сделали преподаватель Сорбонны Николай Кульман и французский критик Станислас Фюме, последовали оживленная дискуссия и краткие выступления дочери Толстого Татьяны, Николая Бердяева, Марка Слонима, Рене Лалу, Кирилла Зайцева, священника Леона Жилле и других. Кульман сосредоточился на «внутренней драме» Толстого как отражении противоречий его души: борьбы рационализма с мистицизмом, а разума – с верой. Закончил он свой доклад заявлением, что душевные метания Толстого не были исключительно русским или славянским явлением, но носили общечеловеческий характер. Фюме, активный участник движения за католическое обновление, рассматривал внутренние противоречия Толстого с точки зрения религии, называя его еретиком, чей подход к вере не отличается решительностью и не утверждает никакой «трансцендентной истины»[654]. Все выступавшие подчеркнули размежевание между Толстым-писателем и Толстым-мыслителем; по ходу вечера куда больше внимания было уделено идеям Толстого, его духовным исканиям и личным трагедиям, чем его словесному мастерству.
Авторы русского Монпарнаса, в отличие от старшего поколения диаспоры, не столь активно занимались обсуждением философии и идеологии Толстого, зато в своих произведениях вели с ним оживленный интертекстуальный диалог. В этой главе мы сосредоточимся на нескольких конкретных темах, которые с особой силой демонстрируют неоднозначность отношения младоэмигрантов к Толстому и отражают разрыв между их интерпретацией наследия писателя и тем, как это наследие воспринимали представители старшего поколения. Их оригинальное прочтение некоторых центральных сюжетов Толстого, в особенности «мифа о детстве», представляет собой существенное отклонение от канонической рецепции классика, и в этом в очередной раз проявился транснациональный характер этого поколения и его относительная свобода от культурной инерции. Поскольку их прочтение во многом обусловливалось ассимиляцией западных культурных дискурсов, разговор о Толстом поможет выявить еще некоторые особенности освоения младоэмигрантами модернистских практик.
В одном из ранних рассказов Варшавского, «Из записок бесстыдного молодого человека. Оптимистический рассказ» (1930), переплетено сразу несколько нарративных традиций, прежде всего – прустовская и толстовская[655]. Герой-рассказчик, молодой эмигрант, живущий в Париже, терзается своей неспособностью живо откликаться на все происходящее. Ему кажется, что жизнь проходит мимо, не вызывая в его душе непосредственного отклика. Чтобы не дать ей пройти бесследно, он решает вести дневник. Однако, перечитывая записи, он не может преодолеть чувство отрешенности от собственного существования. Даже то, что случилось совсем недавно, не оставляет длительного впечатления: «В самом деле, что же было вчера?»[656]
По типу своему рассказ этот является упражнением, в стиле раннего толстовского фрагмента «История вчерашнего дня» (1851/1849?). В зачине Толстой формулирует свою задачу: тщательнейшим образом отследить все впечатления и мысли и изложить все случившееся предельно внятно и точно, «чтобы сам бы легко читал себя и другие могли читать меня, как и я сам». Неудивительно, что незавершенный, бессюжетный, интроспективный нарратив Толстого, написанный от первого лица и лишенный каких-либо внешних примет литературности, оказался созвучен такому писателю, как Варшавский, работавшему в жанре человеческого документа. Однако героя Варшавского не удовлетворяет подобный метод фиксации личной истории. Он во всех деталях вспоминает цепочку событий, имевших место накануне на университетской лекции, но не может извлечь из них никакого определенного смысла. Как носитель модернистского сознания XX века, герой Варшавского острее ощущает бессмысленность бытия и невозможность постичь его рациональным путем. В его признании звучит и скепсис по поводу адекватности языка для объяснения не только мира, но и самого себя и собственной экзистенциальной тревоги:
Вот я вспомнил почти все, что было на вчерашней лекции. И что же – все эти подробности ничего не говорят о тревоге, которую я все время чувствовал и которая происходила оттого, что моя собственная и окружающая меня жизнь казалась мне непонятной и непостижимой и все мои усилия понять, что же такое значит – жить, были так же напрасны, как если бы я пытался прочесть фразу, написанную неизвестным мне алфавитом (193).
Помимо воспроизведения толстовской рефлексии, Варшавский заимствует у него и некоторые стилистические приемы (хотя его длинные пассажи одновременно напоминают и синтаксис Пруста). Абсурдность мироустройства, претенциозность научного дискурса, поверхностность и тщеславность человеческого поведения переданы через характерный толстовский прием остранения. Однако эффект этот Варшавский создает, используя иконографический код авангарда: произвольное нагромождение форм, контрастные цвета, множественность перспектив и нарушение пропорций отражают фантасмагоричность мира, который предстает в виде «страшного футуристического натюрморта» и «мертвой механической системы призрачных геометрических фигур и тел». В частности, описание лысой головы преподавателя на фоне черной доски напоминает портрет в стилистике кубизма:
Профессор сидел далеко внизу за длинным дубовым прилавком кафедры. Видны были только толстые покатые плечи и красное лицо с белым клинышком бородки и орлиным носом, подпертое высоким и очень твердым воротничком. На эту голову одет огромный голый лоб, который кажется сделанным из выпуклого картона, покрытого розовой маслянистой краской, и тускло блестит отраженным светом электрических ламп, слабо сияя на черной четырехугольной аспидной доске (189).