Даже речь этого величавого профессора приобретает в воображении героя пространственные, геометрические формы, а мысль его «высовывается, как острый угол неподвижного каменного куба» (190). Изобразительное искусство авангарда, с его цветовым диссонансом и искаженными формами, становится способом фиксации травмированного сознания эмигранта. Еще один прием – стяжение идиоматических выражений, придающее речи абсурдность и дисгармонию: «Вы замечательно решили квадратуру круга личных публичных прав. Вы станете золотым гвоздем нашего кружка» (189 – 190).
Впрочем, в конце герою удается преодолеть отчуждение от внешнего мира и восстановить свое чувственное и эмоциональное восприятие. Достичь этого помогает мысль о том, что он любим: «Мысль, что Мария пришла ко мне из настоящей жизни и отменила своим приходом бывшую вокруг меня призрачность, наполняла меня радостью и благодарностью. Ее живая и теплая рука внесла в пустоту жизнь постижимую и ясную» (197). Переход с уровня абстрактных понятий и неосуществимых грез на уровень конкретного человеческого опыта активизирует многочисленные интертекстуальные связи. Среди писателей, упомянутых в рассказе, от Гоголя и Гумилева до Г. Уэллса, особенно важным представляется имя Марселя Швоба. Собственно, именно чтение его «Воображаемых жизней» подготавливает возвращение героя Варшавского к нормальному состоянию.
Швоб, французский писатель, близкий к символизму, опубликовал в 1896 году сборник биографий исторических деятелей древности; в нем он пытается раскрыть личность каждого из них через постоянно меняющиеся настроения и эмоции (разумеется, воображаемые). Варшавский в своем рассказе тоже описывает «воображаемую» эмоциональную жизнь персонажа. Однако подлинная значимость Швоба для Варшавского, скорее всего, лежит во взглядах французского писателя на искусство, изложенных в предисловии к его книге:
Искусство не занимается общими идеями, оно описывает только личное и стремится только к уникальному. Оно не создает, а разрушает классификации… Вглядитесь в лист дерева с его причудливыми прожилками, изменениями оттенка в тени или при солнечном свете, выпуклостью на поверхности, куда упала дождевая капля, в дырочку, оставленную насекомым, в серебристый след улитки, в первый предсмертный налет осенней позолоты; попытайтесь отыскать во всех великих лесах земли хоть один такой же листок: бросаю вам вызов[657].
Отсылка к Швобу служит дополнительной легитимацией вывода героя Варшавского, который в конце рассказа приходит к пониманию превосходства частного над общим, конкретных ощущений – над грезами. «Диалектика души», одно из основных понятий в творчестве Толстого, представлена в этом произведении через сложное переплетение эстетических и философских нитей, которое выводит его за рамки минималистической модели человеческого документа и сопрягает русские и французские литературные источники с аллюзиями на авангардное искусство.
«Бесстыдный молодой человек» из рассказа Варшавского, ведущий жизнь одиночки среди призрачной французской столицы, воплощает в себе типичного героя прозы русского Монпарнаса. Как и его литературные «двойники» из произведений Газданова, Поплавского, Оцупа, Яновского, Шаршуна, Фельзена и др., он, по сути, существует в вакууме, он «голый человек»[658], лишенный защитного слоя, социальных и семейных связей. Полное отсутствие упоминаний о семье во многих эмигрантских произведениях само по себе весьма красноречиво, особенно на фоне русской культурной традиции[659].
Распад семьи в силу исторических потрясений и воздействие этого процесса на детей занимали умы эмигрантской интеллигенции с первых послереволюционных лет. Изгнание, как принято считать, сильнее всего травмирует детей, однако дети обычно и ассимилируются быстрее, чем взрослые. Именно поэтому духовные вожди диаспоры ставили знак равенства между сохранением у детей русской самоидентификации и культурным выживанием за рубежом всей общины. В 1925 году Педагогическое бюро, общественная организация, созданная для надзора за русскими школами за границей, выпустило сборник статей «Дети эмиграции», где рассматривалось влияние революционного насилия на детскую психику. Основой для статей послужил масштабный эксперимент, проведенный в пятнадцати школах в разных точках диаспоры: учеников просили написать сочинение на тему «Мои воспоминания». Бюро получило 2403 текста и планировало опубликовать их все, как «простодушные… краткие, порой неумелые, но всегда правдивые и непосредственные»[660] человеческие документы. За недостатком средств от этого плана пришлось отказаться[661], однако все сочинения были прочитаны, а потом частично процитированы в сборнике «Дети эмиграции». Одной из основных задач было «установить духовный облик русских детей». В результате проведенного анализа стало ясно, что облик этот формировался прежде всего под влиянием насилия, гибели близких на глазах у детей, которые вследствие этого испытали на себе «“дематериализацию” прошлого, превращение его в мираж, сказку или кошмар»[662]. Составители сборника делали вывод, что развитие в детях чувства национального самосознания является прежде всего задачей школы, а не семьи.
Некоторые писатели полностью исключали упоминания о семье из своих произведений. Другие, напротив, делали акцент на распаде семьи и его воздействии на детей. Дискурс о семье в эмигрантской литературе в значительной степени развивался в диалоге с мифом о детстве, сформировавшемся в русской культуре в процессе многолетних обсуждений, прочтений и споров о «Детстве» (1852) Толстого. В своем исследовании этого мифа Эндрю Вахтел показывает, какое влияние он продолжал оказывать на менталитет, поведенческие стереотипы и культурное воображение русских в течение десятилетий[663]. Большинство авторов, обращавшихся к этой теме во второй половине XIX века, создавали вариации на темы толстовского архетипа, причем ближе всего к исходному варианту стояли «Детские годы Багрова внука» (1858) С.Т. Аксакова. Толстой оставался мерилом даже для тех произведений, где речь шла о несчастливом детстве, – они задумывались как вызов установившемуся канону. Разрушить этот миф не смог даже новый подход, предложенный в начале ХХ века Максимом Горьким; более того, как указывают некоторые исследователи, в СССР традиция идеализации детства была успешно продолжена[664]. Особняком от этих противоположных концепций стоял модернистский миф, представленный в «Котике Летаеве» и «Крещеном китайце» (1921) Андрея Белого, где детские впечатления поданы в виде аналогов творчества и обусловлены трансцендентной памятью. В контексте изгнания формула «счастливого детства», разумеется, наполнилась новыми смыслами, зачастую противоречивыми, и эта полярность в интерпретации обозначила еще один водораздел между теми представителями диаспоры, которые ориентировались на традицию, и теми, кто придерживался иных взглядов. Стоит подчеркнуть, что речь идет именно о реакциях эмигрантов на сформировавшуюся рецепцию толстовского мифа, – вопрос о том, насколько изображение детства самим Толстым, как в его первой повести, так и в последующих произведениях, на самом деле соответствовало архетипу «счастливого детства», выходит за рамки данного исследования.
Для многих эмигрантских авторов память о невозвратимых годах накладывалась на ностальгию по России, создавая райское ви́дение «золотого века» и «светлого, святого детства»[665]. Притом что у русских писателей это восприятие было усилено революцией и изгнанием, подобная концепция детства сама по себе вполне типична, хотя, судя по всему, в западной культуре она возникает достаточно поздно. В исследованиях эволюции социокультурного конструкта детства подчеркивается, что столь идиллическое представление возникло как результат антирационализма и утраты веры в прогрессивное развитие как отдельного человека, так и человечества в целом. Джордж Боас усматривает истоки «культа детства» в «скептицизме XVI века»[666], а Рейнхард Кун – как представляется, с бо́льшим основанием – связывает его зарождение с предромантическим воображением XVIII века[667]. В Античности социальный статус детей был низок, в них видели несовершенных взрослых, и христианство этого существенно не изменило, привнеся «поклонение одному младенцу, а не детству»[668]. Филипп Арьес считает, что в средневековом обществе не существовало понятия об особой природе ребенка, – проанализировав обширный литературный и изобразительный материал, он не обнаруживает никаких отличительных маркеров детства. Действительно, если судить по европейской портретной живописи, до XVI–XVII веков детей не выделяет ни особая одежда, ни жесты: они выглядят, как взрослые в миниатюре. Арьес утверждает, что в Средневековье у детей вообще не было особого статуса и что «ребенок, который уже мог существовать без постоянного надзора матери, няни или кормилицы, считался частью взрослого общества»[669]. Разумеется, Арьес далек от утверждения, что в средневековом обществе не существовало любви к детям, однако, по его словам, тогда детство еще не было концептом.
Положение ребенка в западном обществе радикально изменилось в XVIII веке, в основном под влиянием Руссо и его постулата о том, что по природе своей ребенок добр, но может быть испорчен неправильным воспитанием. Боас подчеркивает, что, вопреки распространенному мнению, Руссо вовсе «не предлагает людям быть как дети или вернуться в состояние, из которого все они вышли»