[670]. Он обвиняет последователей Руссо в том, что они исказили его идеи и ввели в широкий обиход «культ детства» – Иоганн-Генрих Песталоцци в области педагогики, а Бернарден де Сен-Пьер – в литературе. Ключевым в этом отношении стал роман Бернардeна де Сен-Пьера «Поль и Виргиния» (1787), в котором ребенок изображен как «Адам до грехопадения в собственном райском саду»[671]. Тропический остров, на котором Поль и Виргиния растут в блаженной невинности и гармонии с природой, действительно напоминает рай на земле (который в итоге губит вторжение разрушительной «цивилизации», смерти и безумия).
Эта концепция развилась в романтическое представление о детстве как жизни в зачарованном саду, где в полной гармонии сосуществуют мечта и реальность; это представление звучит, например, в философском этюде Шелли «О жизни» (ок. 1819):
Вспомним наши ощущения в детстве. Каким ясным и острым было тогда наше восприятие мира и самих себя!.. В детстве мы меньше отделяем наши впечатления и ощущения от нас самих. Все это составляет как бы единое целое. В этом отношении некоторые люди навсегда остаются детьми. Людям, склонным к мечтательной задумчивости, кажется, будто они растворяются в окружающем мире или мир поглощается ими. Они не ощущают границы между тем и другим. Такое состояние предшествует или сопутствует особо острому и живому восприятию или же следует за ним. Становясь взрослыми, люди обыкновенно утрачивают эту способность и приобретают механические привычки[672].
Здесь детство представлено не как период жизни, который необратимо проходит (с чем, безусловно, согласился бы Руссо), а как мистическое, возвышенное состояние души, когда гармония мира воспринимается с особой силой; у этого состояния нет отчетливых хронологических границ, и в особых случаях оно может сохраняться и в зрелости. В немецкой литературе миф о детстве развил Новалис, чей сборник «Цветочная пыльца» (1798) содержит знаменитый афоризм: «Где дети, там и золотой век». В книге «Мир как воля и представление» Шопенгауэр определяет детство как «пору невинности и счастья, рай бытия, потерянный Эдем, на который мы с тоскою оглядываемся в течение всей последующей жизни»[673]. Этот взгляд нашел отклик в русской романтической литературе, например в хрестоматийной фразе из «Героя нашего времени»: «Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка». Отталкиваясь от Руссо и искажая его взгляды, романтики представляли детство как самую завидную пору жизни. А поскольку самым желанным человеческим уделом считалось обладание поэтическим даром, Шиллер в «Наивной и сентиментальной поэзии» (1800) сформулировал надолго устоявшееся представление о ребенке как интуитивном поэте.
Культ детства, прочно утвердившийся к этому моменту в европейской культуре, получил дальнейшее развитие в произведениях Виктора Гюго, Жорж Санд, Джордж Элиот и многих других; в России он привлек особое внимание Толстого. По мнению Вахтела, писатель создал в рамках русской литературы «последовательную и цельную модель изображения и интерпретации этого периода жизни» и «считал свои представления о счастливом детстве универсальными»[674]. Впрочем, надо отметить, что «Детство» Толстого было не первой попыткой применить руссоистскую формулу к русскому литературному дискурсу о детстве. На рубеже XIX века ее уже использовал Н. Карамзин в своем незавершенном романе «Рыцарь нашего времени» (1799 – 1803). У Карамзина присутствуют все составляющие «счастливого детства», которые выделяет при анализе повести Толстого Вахтел: чистота и невинность ребенка, идиллический хронотоп (благодатная природа, защищенность в уединении сельского поместья, пасторальное, циклическое представление о времени, подчеркнутое отсылками к временам года), а также нежная, любящая, грустная «маменька», болезнь и смерть которой вызывает внутренний кризис и стремительное взросление ребенка. Описывая блаженное детство, Карамзин активно пользуется лексиконом сентиментализма: «Но что говорить о младенчестве? Оно слишком просто, слишком невинно… в некотором смысле можно назвать его счастливым временем, истинною Аркадиею жизни… Назовем его прекрасным лужком»[675]. Этого писателя, который своими литературными экспериментами подготовил почву для расцвета прозы в период Золотого века, с полным правом можно считать одним из основателей «культа детства» в русской традиции, и новаторство Толстого следовало бы рассматривать на этом фоне[676]. Но, безусловно, именно Толстой ввел этот «культ» в широкий обиход, превратив в социокультурный миф; как пишет Вахтел, именно у Толстого впервые зазвучал голос самого ребенка[677].
Поскольку Толстой сыграл ключевую роль в создании продуктивной литературной модели детства, писатели-эмигранты склонны были при рассмотрении собственного прошлого или прошлого своих полуавтобиографических персонажей вступать с ним в более или менее осознанный диалог. «Жизнь Арсеньева» (1927 – 1939) Бунина, оставаясь в традиционных рамках повествования о детских годах мальчика из помещичьей семьи, содержит полемические отсылки к Толстому: «Каждое младенчество печально… Золотое, счастливое время! Нет, это время несчастное, болезненно-чувствительное, жалкое»[678]. Однако большинство авторов русского зарубежья старшего поколения, в том числе Шмелев, Ходасевич, Б. Зайцев, Бальмонт, Тэффи и Бенуа, рассматривали детство через призму идеализирующей ностальгии. Так же относился к нему и Набоков, который в этом отношении кардинально отличался от своих литературных сверстников: миф о «счастливом детстве» возникает как в его художественных, так и в автобиографических произведениях о прошлом, от «Машеньки» до «Других берегов».
«Мадемуазель О» (1936), рассказ, основанный на воспоминаниях писателя о своей швейцарской гувернантке, один из двух текстов, которые Набоков написал по-французски[679], имеет особое значение для нашего обсуждения гибридной франко-русской прозы. Набоков насыщает свой рассказ отсылками к французской литературной традиции, тем самым решая сложную металитературную задачу в рамках вроде бы обычного мемуарного повествования: Расин, Корнель и Ламартин презрительно отвергаются, а поэты-модернисты (Верлен, Малларме, Верхарн и Метерлинк, равно как и Бодлер – чье присутствие ощущается в отсылке к его стихотворению «Лебедь» в конце рассказа) преподносятся как литературные образцы. Более того, этот рассказ, где предпринята попытка воссоздать «утраченное время» совместными усилиями памяти и воображения, проникнут прустовской эстетикой. Впрочем, Пруст представлен не через его знаменитую «непроизвольную память»[680] и не через длинные синтаксические периоды, а в эпизодах бессонницы и летнего чтения на веранде, которые устанавливают сюжетно-тематические параллели с аналогичными сценами из романа «По направлению к Свану»[681]. Исследователи обнаружили в рассказе множество аллюзий на других французских писателей[682], многие из которых были сняты в более поздних англоязычных редакциях «Мадемуазель O», где маркеры, указывающие на французский литературный и языковой подтекст, уже представлялись лишними[683].
Зинаида Шаховская вспоминала, что Набоков сочинил этот рассказ за три дня в январе 1936 года для чтения на литературном вечере в Брюсселе, куда он был приглашен по ее инициативе:
В. предполагал читать главы из «Соглядатая», которые появились во французском переводе в «Œuvres libres». Он был очень озадачен необходимостью читать что-нибудь неизданное. Он писал мне, что мучается, но обещал меня не подвести. Неизданная эта вещь называется «Мадемуазель О». О ней – едва ее закончив, он мне сообщает, что он написал ее в три дня. «И это вообще совсем второй, если не третий сорт»[684].
Несмотря на то что Набоков остался не слишком доволен результатом[685], вскоре было назначено еще одно чтение, на сей раз в Париже. Впоследствии рассказ был опубликован в «Мезюр» (15 апреля 1936 года). «Мадемуазель О» представляет собой попытку рассказчика, вполне соотнoсимого с самим автором, воссоздать свои детские годы с позиции взрослого человека, находящегося в изгнании. За счет этого возникает двойная ностальгия, столь характерная для воспоминаний эмигрантов о прошлом: одновременная тоска по «золотому веку» детства и по «потерянному раю» дореволюционной России. Кстати, в оригинальной французской версии нет никаких намеков на политические потрясения, жизнь героя в сельском поместье и петербургском доме представлена как полная идиллия. Замечание повествователя в конце рассказа («Этой подлинности, к которой меня так влечет, я не знал с самого детства» (15)) как будто свидетельствует о близости этого текста к парадигме «счастливого детства».
При этом «Мадемуазель О» ни в коем случае не сводится к надрывным воспоминаниям о мифологизированном прошлом, которых так много в литературном наследии русской диаспоры. Набоков создает нарративную дистанцию между собой и предметом описания, делая носителем эмигрантского мироощущения Мадемуазель О: «Она была иностранкой, потерпевшей крушение и финансовый крах и… искавшей теперь обетованный край, где ее поймут и оценят» (12). В этом якобы автобиографическом повествовании острое ощущение бездомности показано через опыт другого человека и в ироническом ключе. Повествователь сообщает нам, что в России в комнате Мадемуазель, как дань ее ностальгии по родине, висело изображение Шильонского замка, а вернувшись в Швейцарию, она повесила на стену изображение тройки и стала говорить о «своей жизни в России с таким же жаром, как если бы это была ее утерянная родина» (34). Годы, про