веденные на чужбине, отдалили ее от швейцарской жизни, и теперь она чувствовала себя уютно только в компании других гувернанток, которые раньше служили в России и вынуждены были после революции вернуться на родину: «они жались друг к дружке, образуя островок посреди страны, ставшей им чужой. Они создали для себя новую родину – прошлое, и какой же трогательной казалась эта их загробная любовь к России, которой они не знали» (35). Их забавная «колония», погруженная в ностальгические воспоминания, легко проецируется на типичную общину русских изгнанников, прекрасно знакомую Набокову и его читателям как по собственному опыту, так и по литературным произведениям.
Недвусмысленная ирония служит не только фильтром для ностальгических чувств самого автора, но и позволяет ему безнаказанно наводнить текст всевозможными клише. Рассказчик отмечает, что зимой, когда Мадемуазель прибыла к ним в поместье, стояли необычайные морозы, так что она сразу могла убедиться, что и в самом деле оказалась в «гиперборейской стране» (10). После этого он широкими мазками рисует «классический русский мороз», «снежные сумерки», необозримое пространство, которое Мадемуазель «называла с содроганием “степью”», мерцающие повсюду «желтые волчьи глаза», луну, «очень крупную, очень яркую и совершенно круглую… напоминающую большое круглое зеркало в обрамлении бархата» и колоритного бородатого кучера, которого живое воображение Мадемуазель немедленно превращает в разбойника: «грубый темнолицый человек, подпоясанный красным кушаком, с засунутыми за него огромными рукавицами» (13). Эти и подобные выражения будто специально взяты из стандартного словаря, с помощью которого воссоздавали «местный колорит» во множестве травелогов, появившихся на пике увлечения Запада Россией[686]. Авторство этой шаблонной картинки Набоков передает Мадемуазель – ее впечатления, обусловленные западными культурными мифами о «далекой Московии», подчеркивают тривиальность России, сформировавшейся в западном воображении (а также пошлость образа России, который ностальгически создали сами русские эмигранты).
Под этой откровенно травестийной формой скрывается более глубокая метатема о неоднозначности культурной трансмиссии. Если образ России, который лелеют швейцарские гувернантки в своем «изгнании» на берегу Женевского озера, резко отличается от того, который сохранился в памяти рассказчика, то и представление о Франции и всем французском в сознании русских не совпадает с представлениями европейцев. Описывая литературные вкусы своей семьи и то, на каком французском языке было принято говорить у них за обеденным столом, а также останавливаясь на отдельных французских выражениях, которые бытовали в русских семьях из поколения в поколение, Набоков подчеркивает, что Мадемуазель, как носительница французского языка и французской культуры, во многом оставалась «за пределами этой франко-русской традиции», «будто говорили здесь на некоем странном диалекте, слишком провинциальном, слишком простецком для ее вкуса» (30).
Эта множественность образов одной страны, подвергшейся искажению и мифологизации через наложение различных восприятий (в том числе памяти, ностальгии, стороннего взгляда и культурных источников), в конечном счете указывает на неоднозначность опыта изгнания самого по себе. Акцент на особенностях культурного прочтения друг друга Францией и Россией исчез из английских переводов рассказа, где Набоков уже не ставил перед собой цель «возродить для собственного своего удовольствия, а также в знак посмертной признательности, все те нюансы, которые ее французский язык внес в мою жизнь в России» (8).
В произведениях других авторов набоковского поколения возникает совсем иная, скорее антиутопическая картина детства. Герой романа Поплавского «Домой с небес» так подытоживает неизлечимую травму, полученную в ранние годы: «Вся моя жизнь – это вечное не пустили, то родители, то большевики…»[687] На первых же страницах романа «Ангел смерти» Одоевцева бросает вызов формуле счастливого детства, задавая тон, который сохранится и в ее более поздних произведениях. «Значит, кончено детство. Что ж, и слава Богу. Не жалко. Это все выдумки про “золотое детство”»[688], – заявляет четырнадцатилетняя Люка, которая растет в Париже в типичной семье беженцев. Ее детские годы отмечены поспешным бегством из родного дома в России, и основное ее воспоминание об этом периоде – о повешенном ею (чтобы не оставлять на милость большевиков) котенке. Сцена эта не снабжена никакими эмоциональными комментариями и показывает, как мастерски Одоевцева умела изображать разрушительное воздействие революционного террора на человеческую душу в минорном ключе. Лиза, героиня второго романа Одоевцевой, «Изольда», тоже отказывается видеть в детстве идиллию: «Я все думаю, как должно быть тяжело и отвратительно жить, если детство самое лучшее. А дальше будет еще хуже»[689]. В произведениях Одоевцевой, написанных до Второй мировой войны, возникают мертвые или бросившие детей матери, злобные мачехи и неблагополучные семьи всех мастей. В ее творчестве несчастливое детство становится проявлением общего трагизма бытия и вместе с тем – трагедии эмиграции[690].
Даже в тех случаях, когда герои уже взрослые, их состояние внутренней тревоги, как правило, объясняется резко прерванным детством травмой, вызванной переходом от защищенной домашней жизни на родине к неприкаянному существованию на чужбине… В незаконченных мемуарах Анатолия Штейгера внезапное наступление кошмара показано с особым драматизмом: блаженная «нирвана», «полусон раннего детства, ровный, теплый, мягкий, аксаковский»[691], резко сменяется картинами хаоса, ужаса и мук, которыми сопровождается поспешное бегство семьи из Одессы на английском судне. Прозаический фрагмент Варшавского «Амстердам», написанный в 1930-х годах и впоследствии включенный в роман «Ожидание» (1972), начинается с заявления рассказчика о том, что он поставил себе цель выявить причины своего нынешнего состояния «тоски, недоумения и отчаяния»[692]. Мысли его обращаются к безмятежному детству в уютной московской квартире, к ласковым родителям и поездкам на Рижское взморье. На первый взгляд это ностальгическое повествование выглядит продолжением толстовской традиции, тем более что наивное детское восприятие дополняется взглядом взрослого человека. В конце периода, о котором вспоминает автор, разражается война, и читателю сообщается предчувствие близкого краха этого детского рая, притом что сам ребенок еще не ощущает никакой угрозы.
Название фрагмента объясняется в эпиграфе, который взят из «Письма из Амстердама» Декарта: «Я ежедневно прогуливаюсь среди суетной толпы и обращаю на людей не более внимания, чем на деревья». Декарт написал это письмо 5 мая 1631 года, отвечая Ге де Бальзаку, который восхищался безмятежностью сельской жизни. Декарт в своем послании излагает новое понимание уединения, полагая, что оно вполне возможно и в густонаселенном городе, где каждый преследует только собственные интересы: «В этом огромном городе, где я нахожусь, все, кроме меня, занимаются делами и так сосредоточены на собственной выгоде, что я мог бы провести тут всю свою жизнь, оставаясь никем не замеченным»[693].
В тексте Варшавского Амстердам предстает метафорой детского эгоцентрического мировосприятия, ограниченного лишь непосредственным опытом. Однако в более ранней статье «Несколько рассуждений об Андре Жиде и эмигрантском молодом человеке» (1931)[694] Варшавский применяет ту же оптику, наблюдая за русскими эмигрантами в Париже, и они предстают столь же отчужденными от своего окружения[695]. Подтверждая, что в толпе можно испытывать острое чувство одиночества, Варшавский, возможно, отвечает не только Декарту, но и Валери как автору статьи «Возвращение из Голландии» (1926). В статье цитируются и развиваются мысли из письма Декарта, которые автор адаптирует к контексту современного мегаполиса: «Столько самых разных людей; каждый переполнен только собой, а в глазах других – ноль или не стоящая внимания частица, а все вместе создают смутное впечатление покойников на марше или парада призраков»[696].
Варшавский, скорее всего, хотел дать название «Амстердам» более пространному тексту, где описывалось бы не только детство героя, но и его взрослая жизнь в парижском изгнании. Как указывает Хазан, все литературное наследие Варшавского можно прочитать как единый гипертекст[697]; и действительно, его рассказы и незавершенные фрагменты, написанные до Второй мировой, составляют некий континуум. С этой точки зрения повесть «Уединение и праздность» (1932) предстает логическим продолжением «Амстердама», хотя она и была опубликована несколькими годами раньше[698]. В четырнадцатилетнем возрасте ее герой Вильгельм (Василий) Гуськов отчаливает на пароходе из Константинополя, и в этот момент заканчивается его «счастливое детство». Он постепенно утрачивает наивное представление о себе как о центре вселенной и понимает, что вокруг существует бескрайний мир, где никто и не догадывается о его существовании[699]. В итоге Гуськов добирается до Парижа и становится типичным «эмигрантским молодым человеком», каких Варшавский описывал в своих статьях. Одинокий и неприкаянный, он испытывает «неподвижную, беспричинную и не имеющую никакого содержания тоску». Отчуждение Вильгельма Гуськова от окружающего мира выражено через кинематографическую символику: он иногда подрабатывает статистом, выполняя на первый взгляд непонятные действия и произнося слова, которые не имеют никакого смысла в отрыве от общего сценария