В первые десятилетия ХХ века были кардинально пересмотрены многие концепции, описывающие природу ребенка. Совокупное воздействие совпавших во времени процессов нанесло окончательный удар по давно уже потерявшему актуальность руссоистскому представлению о невинности ребенка: процессами этими были декадентский этос рубежа веков, модернистское расподобление этики и эстетики, дискредитация традиционной морали в свете военного опыта и возникновение психоанализа, особенно исследования детской сексуальности Фрейда.
Среди эмигрантов, начавших писать прозу в середине 1920-х годов, особенно последовательно к теме несчастливого детства обращалась Ирина Одоевцева. Некоторые из ее юных героев представлены как невинные жертвы внешних обстоятельств, однако весь метасюжет ее прозы явно ставит под сомнение изначальную детскую непорочность. В целом ряде ее произведений именно дети инициируют трагические события, вносят разлад в мир взрослых, что влечет за собой разрушение и даже смерть. Эллиптический стиль Одоевцевой, ее нежелание давать авторскую оценку событиям и отказ от инстанции объективного нарратора не позволяют заключить, в какой степени дети осознают суть своих поступков и их последствия. Герметичная душа ребенка представляется непостижимой. В произведениях Одоевцевой возникают многочисленные вариации архетипа «загадочного ребенка» – это странное, малопонятное существо, универсум которого остается непроницаемой, замкнутой в себе системой. Кун пишет, что постулат «ребенок как загадка, которую не разрешить никакими умственными усилиями» чрезвычайно часто возникает в модернистской литературе; в качестве доказательств он приводит множество примеров, в том числе из Кафки, Кокто и В. Вулф[712].
Непостижимое дитя, представляющее собой угрозу для взрослых, – центральный персонаж рассказа Одоевцевой «Жасминовый остров. Из романа» (1930), написанного в форме сказки, где использованы мотивы соперничества мачехи и падчерицы; в тексте возникают волшебство, зеркало, гномы (Oдоевцева называет их карликами) и аллюзии на «Белоснежку». Однако если посыл сказки братьев Гримм абсолютно однозначен, то персонажей Одоевцевой трудно разделить на «хороших» и «плохих», «жертв» и «мучителей». Поначалу маленькая Мария предстает очаровательным, невинным, одухотворенным ребенком, который понимает язык птиц и цветов, а ее имя и название рассказа указывают на христианскую символику (цветок жасмина – один из символов Девы Марии). Однако, услышав о предстоящей женитьбе отца, Мария просит у карликов, чтобы они уничтожили будущую мачеху, что они как будто и исполняют, спровоцировав аварию прямо в день венчания. В рамках сказочной парадигмы внезапный всплеск демонического начала в этой вроде бы невинной девочке объясняется ее встречей с жабой, чей «скользкий, холодный взгляд уколол ее в сердце»[713]. В Библии жабы – нечистые существа, одна из десяти казней египетских, а в Средневековье они считались порождением дьявола. В фольклоре жабы часто служат атрибутами ведьм, источниками смертоносного яда, применяемого в колдовстве. А сама Одоевцева использовала эти фольклорные мотивы в своем раннем «готическом» стихотворении «Луна»[714].
Топос «демонического ребенка» у Одоевцевой отличается куда большей амбивалентностью, чем у ее современников. В абсурдистской пьесе Жана Кокто «Молодожены на Эйфелевой башне» (1921) странное «дитя будущего» прерывает бракосочетание, которое происходит на площадке Эйфелевой башни, и в итоге убивает всех его участников. Кокто в этом тексте насмехается над буржуазной моралью, но одновременно пытается в гротескном ключе продемонстрировать необъяснимую «свирепость детства».
Что касается русских эмигрантских писателей старшего поколения, о склонности детей ко злу и насилию говорила Гиппиус. Стоит особенно отметить ее рассказ «Надя (записки младенца)» (1925). Повествование от первого лица ведет мальчик, который мечтает увидеть, как маленькая Надя упадет с гигантских качелей. Мечта его сбывается после причастия. Параллельно он воображает себя отшельником, который строит келью в кустах бузины и мечтает удалиться туда от мира, однако путь к спасению ему преграждает «жена» (в таком образе он видит Надю). «Жена» прячет его «детей» (их роль исполняют «кавунчики»), но в итоге он находит их, чтобы размозжить им головы о дверную притолоку. Теперь путь к святости открыт. Рассказ несет на себе печать декадентства: традиционному взгляду на ребенка, выраженному в словах бабушки мальчика («Какие у тебя грехи, ты еще младенчик!»), противопоставлено его иррациональное стремление ко злу, смешанное с религиозной экзальтацией и подсознательным сексуальным влечением.
В противоположность Гиппиус, которая откровенно бросала вызов общепринятым моральным нормам, Одоевцева выносит за скобки вопрос о зле, когда изображает латентную детскую сексуальность, ведущую к трагедии. В романе «Ангел смерти» особое напряжение создает контраст между Люкиной внешней детской наивностью и ее поведением, предвосхищающим поведение набоковских нимфеток. Кроме того, Одоевцева включает в текст несколько «постельных сцен» с участием двух сестер, отношения которых определяются женским соперничеством и комплексом «любви-ненависти», с намеками на лесбийский инцест. Эти эпизоды заставляют вспомнить «любимую тему иконографии garçonne» – «женщины в своем кругу»[715]; действительно, две молодые женщины в интимной обстановке представлены на десятках известных картин периода ар-деко[716]. Этот мотив, созвучный западным представлениям «безумных двадцатых», шел вразрез с пуританским духом, господствовавшим в русском культурном мейнстриме, особенно когда речь шла о детях. Не случайно Адамович заметил, говоря о романе Одоевцевой: «такие лукаво-беспечные, наивно-жестокие, невинно-порочные подростки еще не знакомы нашей литературе, […] это новая в ней тема, достойная пристального внимания»[717].
В следующем своем романе Одоевцева продолжает исследовать психологические, социальные и эстетические вопросы, поставленные в «Ангеле смерти». В «Изольде» миф о «счастливом детстве» пропущен через целый ряд западных мифологических и культурных парадигм. Тематически и композиционно роман обыгрывает легенду о Тристане и Изольде[718]; главные роли в любовном треугольнике играют подростки-эмигранты – Лиза и Андрей, а также юный англичанин Кромуэль[719]. Финальная сцена – романтическое воссоединение Лизы и Андрея, завершающееся двойным самоубийством, – содержит множество деталей, указывающих на вагнерианскую интерпретацию мифа (юные любовники пьют «любовное зелье» из одного бокала; засыпая в «брачной постели», Лиза слышит, как трепещут на ветру шторы, и ей кажется, что они уплывают под парусами в открытое море, и т. д.). Даже цветом волос она напоминает «белокурую Изольду» из средневековой легенды. В романе важную роль также играют слепой рок и разрушительные иррациональные силы.
Вагнерианство было важной составляющей русского модернизма, но особый интерес к сюжету о Тристане и Изольде вызвал Всеволод Мейерхольд, поставив в 1909 году в Мариинском театре одноименную оперу[720]. Легенда продолжала вдохновлять русских поэтов на протяжении 1920-х годов[721]. Перу Набокова принадлежит стихотворение «Тристан», отзвуки которого звучат в первых абзацах романа Одоевцевой: романтическое взморье, закатный час, «нежно» сияющее небо, шорох волн, парус вдали. В западноевропейской литературе легенда о Тристане и Изольде, увековеченная Вагнером, была в свою очередь травестирована Томасом Манном в «Волшебной горе», – притом что Манн и сам отдал дань этому культу в ранней повести «Тристан» (1903).
В романе Одоевцевой, как пишет К. Харуэлл, легенда о Тристане и Изольде представляет собой символическое «вторжение “западного текста” в жизнь русских»[722]. Точнее, взяв в качестве фона достаточно избитый сюжет о любви и смерти, Одоевцева пытается проникнуть в мир подростков. Лизу с братом бросает мать, после чего они вместе с Андреем запираются в своей парижской квартире, постепенно полностью отрешаются от мира взрослых и, оказавшись в плену своих фантазий, в конце концов совершают убийство и самоубийство.
Обратившись к столь рискованным темам – подростковый секс и преступность, Одоевцева навлекла на себя гнев эмигрантской критики. Набоков в своей рецензии отозвался о романе саркастически[723]. Павел Милюков отметил: «Пора сказать талантливой молодой писательнице, что дальше – тупик»[724], а Марк Слоним обвинил Одоевцеву в «дешевой сентиментальности», злоупотреблении «половой пикантностью» при описании «“пробуждения весны” у парижско-русских подростков-девочек», а также в попытке пересадить «легкий» французский жанр на русскую почву[725]. Дон Аминадо в остроумной эпиграмме высмеял комплексы своих компатриотов:
И та, которая в «Изольде»
Такой расшила диалог,
Что в шарф свой, купленный на сольде,
Заплакал Кнорринг, педагог,
И час откачивал Арнольди
Нашатырем Палеолог[726].
Элла Боброва объясняет негативную реакцию эмигрантской критики тем, что писательница в определенной степени опередила свое время, так как «в те годы еще не принято было останавливаться столь подробно на психологии полудетей и болезнях роста подростков»