[727]. Впрочем, если в рамках русской прозы темы эти и отдавали новизной[728], то в межвоенной западноевропейской литературе они получили широкое распространение, и Слоним совершенно справедливо прослеживает корни романа Одоевцевой к «французской почве». В частности, нельзя не отметить, что ее «полудети» являются выходцами из столь же жуткого и извращенного мира, что и герои романа Кокто «Ужасные дети» («Enfants terribles», 1929).
Роман Кокто был дописан в марте 1929 года (судя по дате, поставленной самим автором в конце рукописи), а опубликован в июле. Если верить датировке Одоевцевой, «Изольда» была завершена 15 марта, а значит, у нас нет оснований предполагать, что писательница была знакома с романом Кокто, когда работала над своим. При этом сюжетные параллели и сходство персонажей, мифологизированное повествование, которое развертывается на фоне современного Парижа, постоянное ощущение роковой предопределенности, мистицизм и попытка разгадать «иероглифы детства» прекрасно вписываются в модернистский метасюжет о подростках.
Оба автора делают своих персонажей «вечными детьми», хотя, согласно объективным критериям, они давно вышли из этого возраста. Герои Кокто уже достаточно взрослые для того, чтобы вступить в брак, однако нарратор продолжает называть их «детьми» и даже «маленькими детьми». «Созданные для детства», Поль и Элизабет принимают решение остаться в своем искусственном раю, который является одновременно и аллюзией к идиллической картине, нарисованной Бернарденом де Сен-Пьером в романе «Поль и Виргиния», и гротескным ее искажением. Кун говорит о неизбежности «разрушения мира детства эросом и танатосом»[729]. Совершенно логично, что Поль и Виргиния умирают на пороге познания физической любви, и у Кокто страсть оказывается столь же губительной для Поля и Элизабет (которую по ходу повествования неоднократно называют «святой девственницей» – la vierge sainte, устанавливая тем самым этимологическую связь с именем Виргиния). Детство четырнадцатилетней Лизы, героини Одоевцевой, отнюдь нельзя назвать безоблачным, однако она не желает взрослеть, считая, что «дальше будет еще хуже». Кромуэлю она так прямо и говорит: «Мы никогда не будем взрослыми»[730].
В обоих романах описаны идиосинкразические миры, которые создают подростки, оставшиeся без присмотра. Отгородившись от внешнего мира, они разрывают все социальные связи (бросают школу) и погружаются в квазимистическую атмосферу. У Кокто спальня Поля и Элизабет (которая сохраняет вид детской) превращается в святилище их культа детства – сестра играет роль жрицы-девственницы, а брат в итоге становится человеческой жертвой. В этом «храме» они говорят на собственном эзотерическом «диалекте», обмениваясь ритуальными формулами (лавинами взаимных оскорблений), вкушают «священную пищу», хранят святые «реликвии» в «сокровищнице» и поклоняются жестокому, наводящему ужас божеству, истинному гению места – фотографии Даржелоса, одноклассника Поля, объекта его изначального подсознательного влечения. Время в его традиционном понимании, судя по всему, не проникает в пределы этого таинственного чертога; размеченное ночными бдениями, здесь оно становится циклическим. У Одоевцевой розовый дом с постоянно задернутыми шторами и закрытыми ставнями после отъезда взрослых переходит под власть детей, превращаясь в место кровавого «жертвоприношения» Кромуэля и последующей инсценировки мифа о Тристане и Изольде.
В обоих романах сделана попытка психологического объяснения эмоциональных и нравственных аномалий персонажей. И в той и в другой истории дети растут без отца, под присмотром безответственной матери, которая потом исчезает вовсе. Нет существенной разницы в том, что Наташа, мать Лизы и Николая, сбегает с любовником и просто забывает про них, а мать Элизабет и Поля умирает от тяжелой болезни – еще будучи здоровой, она «начала краситься, забросила детей, стала ходить на дансинги, еженедельно менять прислугу, влезая в долги»[731]. В романе Кокто спальня становится укромным местом, там дети могут забыть про «суровый мир, где существует страх, где у людей поднимается температура, и они могут запросто умереть»[732]. Реальность (и самое зловещее ее проявление – труп матери, на который они наталкиваются едва ли не случайно) не может переступить ее порог. У Одоевцевой после убийства Кромуэля труп его тут же расчленяют и в чемоданах выносят за пределы дома[733].
В обоих романах трудности не делают детей более зрелыми. Вместо того чтобы обрести чувство ответственности за собственную жизнь, они с полной беспечностью полагаются на случайную помощь. Героиня «Ужасных детей» получает наследство своего американского мужа, так и не вступив с ним в супружеские отношения (он гибнет в столь же гламурных обстоятельствах, как и Айседора Дункан, – в автомобильной аварии между Каннами и Ниццей, задушенный застрявшим в колесе шарфом). Как и ее тезка из романа Кокто, Лиза у Одоевцевой получает предложение руки и сердца от кузена Кромуэля Лесли (он, как и большинство стереотипных англичан и американцев в массовой литературе того времени, очень богат). Она даже гостит в его «английском» охотничьем поместье в Нормандии, однако сохраняет девственность. Лесли представляет собой гротескный сплав культурных клише и литературных прототипов – своим рациональным подходом к супружеским отношениям, атрофированными эмоциями, респектабельностью, дотошностью в управлении поместьем он разительно напоминает Клиффорда Чаттерлея из романа Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей». В конце концов Лиза вырывается из удушающей атмосферы дома Лесли и устремляется к своему «Тристану» – Андрею.
Оба романа заканчиваются двойным самоубийством. У Одоевцевой Лиза включает газ и ложится в постель рядом с Андреем. У Кокто Поль проглатывает яд, а Элизабет стреляется, притом что в романе то и дело упоминается самоубийство через отравление газом (которое, судя по всему, было в те времена самым простым и излюбленным способом свести счеты с жизнью – это упоминается во многих источниках). В обоих произведениях самоубийство ведет к сомнительному освобождению от внешнего мира, который грозит разрушить герметический локус бесконечного детства.
Лиза и Андрей похожи скорее на брата и сестру, чем на любовников. Как отметил в своей рецензии Варшавский, их плотская любовь – «это не побеждающая страсть, а беззащитная, сиротская нежность, братская близость в сознании отверженности, слабости и обреченности. Конечно, Лиза не любовница Андрея, а “сестра его печали и позора”»[734]. А вот отношения Поля и Элизабет, напротив, больше напоминают разрушительную страсть, чем братско-сестринскую любовь, а их асексуальное отношение к другим партнерам является следствием сублимированного инцеста. Внешняя невинность взрослых «детей» у Кокто, которые, будто Адам и Ева в Эдеме, еще не познали добра и зла, не осознают своей наготы и не задумываются о собственной внешности, предстает формой извращения. Кокто решительно разрушает романтические мифы о детстве как о возвышенном состоянии души. В его романе детство, продленное искусственным образом, предстает зловещим и деструктивным, а взрослые люди, притворяющиеся детьми, – нелепыми и гротескными. Впрочем, Кокто не только высмеивает культ детства; он выносит окончательный приговор традиционным представлениям о детской чистоте, в самом начале романа называя детство темным, загадочным царством, подчиненным «мрачным» «животным инстинктам», полным тайн и священных ритуалов, непостижимых для взрослых.
Одоевцева, в отличие от Кокто, не формулирует своих представлений о детстве, храня верность поэтике умолчания. Одним из возможных объяснений несчастий и трагического конца ее героев-подростков может быть их статус эмигрантов, неблагополучие в семье, неукорененность ни в одной из двух культур, а в итоге – отсутствие устойчивой идентичности. Как отмечает Харуэлл, ранимость Лизы и непрочность ее существования передает даже изменчивость ее имени: Кромуэль зовет ее Изольдой, а его кузен Лесли предпочитает называть Бетси[735]. Однако Одоевцева выходит за рамки сугубо эмигрантской проблематики и, вместо того чтобы представить ребенка жертвой обстоятельств, задействует модернистские представления о «демонической» природе детства. Непостижимые, иррациональные дети и подростки, способные на крайнюю жестокость, часто фигурируют в западной межвоенной прозе, от Кафки и Кокто до Немировски («Бал») и Лилиан Хеллман («Детский час»). Нетождественность понятий «детство» и «невинность» – один из основных мотивов в «Трактате о Степном Волке» в романе Гессе[736].
Неоднозначность природы детей и подростков нашла отражение и в изобразительном искусстве. Лемпицка написала целый ряд портретов девочек, на которых они предстают одновременно наивными и обольстительными. Так, ее портрет двенадцатилетней Арлетт Букар, возлежащей на диване в позе одалиски Энгра, побудил Арсена Александра назвать манеру художницы «извращенным энгризмом» (ingrisme pervers)[737]. На других портретах девочки представлены в кокетливых позах, одетые как миниатюрные дамы (например, «Две маленькие девочки с лентами»). Та же тенденция прослеживается и в текстах Одоевцевой – она содействует разрушению устойчивых представлений о хрупком невинном ребенке, как в толстовском, так и в прустовском варианте. В определенном смысле этот взгляд предваряет романы, написанные после Второй мировой, например «Повелителя мух» (1954), хотя Голдинг смещает акцент с замкнутого, склонного к (само)разрушению мира детей, представляя его как копию любого человеческого общества с его исконной предрасположенностью ко злу.