[766]. Хотя роман «Тело» и начинается с сомнений по поводу способности женщины создать подлинный эгодокумент, весь романный проект состоит в поиске соответствующих нарративных стратегий и языка для передачи специфически женской проблематики, даже если при этом писательница и тривиализировала некоторые идеи Лоуренса. В более широком смысле, ее романы с прозой русского Монпарнаса объединяет сосредоточенность на самопознании через акт наррации, без каких-либо более глобальных амбиций.
Бакунина в свою очередь стала основоположницей определенного тренда среди русских эмигрантов. Характерно, что Яновский счел необходимым стилизовать свою повесть «Любовь вторая» под исповедь эмигрантки, наделив героиню весьма схожими мыслями: «Скажу кратко: думаю, самое жестокое разочарование для женщин – это брак. Разумеется, я понимаю, хорошо полюбить, иметь сына. Но есть в этом чувстве та смиренная горечь, с какой поздней осенью человек покупает печь… если б солнце грело, ведь он бы о ней не подумал»[767]. Его героиня откровенно рассуждает о женской физиологии, однако звучит это под пером Яновского не слишком убедительно. Альфред Бем, например, иронично заметил:
В.С. Яновский все еще не может освободиться от модной сейчас любви к «физиологии» […] Говоря о таком общеизвестном явлении, как ослабление удерживающих центров мочеиспускания во время нервного напряжения, автор впадает в ложный тон литературного откровения. […] С таким явным тяготением к военной психологии не следовало бы вдаваться в объяснения переживаний женщины во время приступа месячных. Уж лучше бы это предоставить писательницам в духе Ек. Бакуниной, которая об этом может и больше, и вернее рассказать[768].
Симптоматично, что с гендерным дискурсом, достаточно необычным для русского литературного канона и часто звучащим как прямой вызов привычным представлениям о детстве и материнстве, экспериментировали именно писательницы. Обращаясь к сложным взаимоотношениям между матерью и ребенком, они обычно заменяли «сыновей» на «дочерей» (тогда как в большинстве русских художественных произведений о детстве, равно как и во фрейдовских исследованиях Эдипова комплекса, под «ребенком», как правило, подразумевался мальчик). В этом смысле примечательна повесть Берберовой «Аккомпаниаторша» (1934), хотя в ней и нет прямых отсылок к Толстому. В этом повествовании, имитирующем «записки» (как разновидность человеческого документа), писательница дает право голоса «маленькой женщине» (в противоположность «маленькому человеку» русской классики) и вскрывает зависть, обиду и разрушительные побуждения, таящиеся за робкой и жалкой наружностью героини. Сонечка, внебрачный ребенок, подсознательно списывает свои жизненные неудачи на то унижение, которое она испытала еще до рождения; она периодически возвращается к чувству взаимного стыда, которое они испытывали вместе с матерью: «Я поняла, что мама моя – это мой позор, так же, как я – ее позор. И вся наша жизнь есть непоправимый стыд»[769].
Многочисленные исследования демонстрируют, что сюжет «мать/дочь» в гораздо более значительной степени разработан в европейской культуре, а архетип «матери-детоубийцы» имеет там более древние и мощные корни, чем миф о жертвенной, беззаветно преданной и любящей матери, который занял центральное место в русской традиции.
На самой ранней стадии европейское мифологическое воображение порождает архетипные сюжеты, сформировавшиеся вокруг образов Медеи и Клитемнестры[770]. Даже в «Гимне Деметре», сакральном тексте элевсинских мистерий, в котором наиболее ярко выражено чувство преданности Деметры своей дочери Персефоне, акцент ставится на силе ее гнева, грозящего разрушением всему миру и даже богам. Архетип агрессивной или манипулирующей матери, вольно или невольно приносящей вред своему ребенку, реализовался на протяжении веков в бесчисленных вариациях, от шекспировской леди Макбет[771] и Царицы Ночи до Лукреции Борджиа из одноименной драмы Виктора Гюго.
Детоубийство (обычно вызванное стремлением молодых матерей избавиться от внебрачных младенцев) было бродячим сюжетом немецкого фольклора и кукольного театра, а потом стало популярной темой литературы «Бури и натиска» («Детоубийца» Шиллера, «Пра-Фауст» Гете и тема Гретхен в «Фаусте», «Несчастная Ханна» Марианны Эрманн). Как пишет Х. Мэдлэнд, немецкие тексты о детоубийстве обычно строились композиционно по следующей схеме: «совращение – детоубийство – казнь» – и преследовали морализаторские цели[772].
Рассмотрев многочисленные примеры изображения матерей в европейской и американской художественной литературе XIX века (Жорж Санд, Джейн Остин, Джордж Элиот, Шарлотта Бронте), Марианна Хирш приходит к выводу, что даже в викторианской литературе, несмотря на сосредоточенность на семейных ценностях, преобладают образы «монструозной», отсутствующей, «злорадной» или «тривиально комичной» матери, не приемлющей свое материнство и чинящей препятствия дочерям. Литература этого периода продолжает выражать «подсознательный страх перед материнским всевластием и тягой к разрушению»[773]. Вариант архетипа «злой матери» – мать-соперница – оказался особенно популярным в период модернизма, о чем свидетельствует неоднократное обращение к мифу об Иродиаде и Саломее как в драматургии (Оскар Уайльд), так и в опере (Жюль Массне, Рихард Штраус). Во французской прозе 1920 – 1930-х годов властная, ревнивая и в итоге губящая своего ребенка мать стала распространенным литературным персонажем. Противостояние матери и ребенка – повторяющийся мотив романов Франсуа Мориака. Большинство его героинь восходят к мифологическим прототипам (Горгона, Федра, Аталия), а их кажущаяся материнская преданность оборачивается зловещими последствиями. Полный контроль со стороны матери-тирана часто дополняется у Мориака маргинализацией отца (он умер, уехал или покончил с собой). В «Волчице»[774] («Genitrix», 1924) мать Фернана видит в его молодой жене соперницу, отнимающую у нее любовь сына, и радуется (правда, преждевременно) кончине невестки[775]. Фелисите подавляет в Фернане мужское начало, препятствует его взрослению, мешает ему выстроить полноценные взрослые отношения, делая его в результате глубоко несчастным. Ее абсолютная власть над ним разрушительна: «Чтобы не потерять свое сокровище, она сама превратила его в [нравственного] калеку». Извращенность чрезмерной привязанности Фелисите к взрослому сыну подчеркнута через следующую аналогию: «Эта старая женщина умирает из-за того, что не владеет больше своим сыном, умирает от жажды обладания, духовного господства, более жестокой, чем та, которая сплетает, соединяет, заставляет пожирать друг друга два юных тела»[776].
В еще более гротескном виде патологическая пара мать/сын представлена в пьесе Кокто «Ужасные родители» (1938), где изображена повредившаяся умом, ревнивая мать, которая предпочитает видеть сына мертвым, нежели счастливо женатым на сверстнице. На премьере пьесы разразился грандиозный скандал, вызванный прежде всего сценой в спальне, где великовозрастный «ребенок» показан в постели с неприбранной матерью. В этой пьесе, как и в некоторых более ранних произведениях, Кокто предпринимает лобовую атаку на лицемерную буржуазную мораль и показывает глубокий кризис французской семьи. В попытке возвысить водевиль до уровня трагедии он обращается к мифам. Так, Ивонна, склонная к инцесту мать, поневоле исполняет роль Иокасты, матери Эдипа. Кокто изображает комплекс Иокасты куда более откровенно, чем Мориак: Ивонна в итоге осознает поражение и кончает с собой. Свой разрушительный потенциал мать в конце концов обращает против себя самой.
Обратной стороной архетипа «разрушительной материнской любви» явился архетип «нежеланного ребенка». Как отмечает Доминик Дессанти, «дети-мученики существовали всегда. Как и отказ от исполнения материнских обязанностей. Новизна состояла в том, что об этом заговорили, вытащив из сумеречной зоны сакрального на яркий свет общественного»[777]. Еще в начале XX века Альфред Савуар, изобразивший в пьесе «Третий прибор» (1906) самоубийство восьмилетнего мальчика, спровоцированное ненавистью родителей, подвергся всеобщему осуждению и на долгие годы был лишен возможности ставить свои произведения на сцене; критики возмущенно писали о нем: «Подвергать сомнению материнскую любовь – какое кощунство». Но уже спустя два десятилетия образ нарциссической и лицемерной «современной женщины», пренебрегающей материнскими обязанностями во имя развлечений и любовных интриг, получил широкое распространение в массовой литературе[778].
В прозе ар-деко возникла целая галерея таких «современных женщин», начиная с матери героини романа «Гарсонн»: «У мадам Лербье, поглощенной исключительно самою собой, была в пятьдесят лет единственная цель: выглядеть на тридцать. […] Мама вечно в авто со своими друзьями. А если и ужинает дома, что бывает редко, то потом, едва переодевшись, уезжает на танцы в Казино. До поздней ночи…»[779] В романе Вотеля «Мадам не хочет ребенка» мать проводит все свое время в «дансинг-паласе», а дочь ее приходит в ярость при намеке жениха на то, что когда-нибудь у них может родиться ребенок.
Культ гедонизма, вечной юности, сексуальности и мобильности, присущий «золотым двадцатым», особенно часто воплощался в женских персонажах; взаимоотношения между представительницами разных поколений служили писателям удобной темой для создания мелодраматических сюжетов. Лицемерие матери, которая акцентирует лишь свою сексуальную привлекательность, а к дочери относится с едва скрываемой завистью и враждебностью, стало одним из основных мотивов Ирен Немировски, проза которой представляет собой искусное слияние русских и западных топосов. Четырнадцатилетняя героиня ее рассказа «Бал» повторяет привычную антитолстовскую мантру: «Скорее всего, это все выдумки – Боженька, Богородица, – такие же фантазии, как добрые родители в книжках или счастливая пора детства»