[780]. Мать, у которой кудри оплетают лицо точно змеи, напоминает зловещую Медузу Горгону, однако и дочь ее – отнюдь не пассивная жертва. Мать заражает ее злом, делая способной на ненависть, двуличие, мстительность. Мотив дочерней мести матери-сопернице снова и снова возникает в произведениях Немировски. В романе «Вино одиночества» (1935) героиня добивается торжества, соблазнив молодого любовника матери.
В романе «Иезавель» (1936) разрушительные материнские инстинкты достигают мифических пропорций: стареющая красавица Глэдис Айзенах совершает двойное детоубийство. Она в ответе за гибель дочери, которая умирает во время преждевременных родов, не решившись позвать на помощь, – настолько она боится, что Глэдис отнимет у нее ребенка[781]. Двадцать лет спустя давно забытый внук появляется у нее на пороге, и бабушка стреляет в него, когда он угрожает сообщить об их родстве (и, соответственно, раскрыть тайну ее возраста) ее молодому любовнику. Глэдис совершает эти преступления с единственной целью – сохранить миф о своей молодости, а также потому, что, по ее мнению, материнство несовместимо с женской привлекательностью. Ее основной порок – ненасытная жажда мужского восхищения. Примечательно, что в итоге она получает вполне адекватное наказание: в зале суда происходит то, что страшит ее больше, чем приговор за совершенные злодеяния, – обнародование ее возраста.
Внук Глэдис Бернар называет ее Иезавель. Эта коварная и деспотичная финикиянка, царица Древнего Израиля, учредившая культ Ваала и преследовавшая пророков, вошла в мифологический пантеон как женщина, неумеренно кичившаяся своей внешностью. В Книге Царств говорится: «Она нарумянила лице свое и украсила голову свою» (4 Цар., 9: 30). Кончила она плохо – сбылось пророчество Илии: ее тело выбросили из окна на съедение псам. Глэдис, принадлежащую к «динамичному обществу космополитов, без каких-либо привязанностей, без родного дома»[782], объединяет с ее библейским прототипом целый ряд черт: они обе предстают носительницами чуждой, космополитической культуры. (В Библии именно это качество царицы-финикиянки представлено как угроза стабильности и монотеизму Израиля.) Однако в связи с внезапным появлением внука, предвещающим ее поражение, Глэдис связана с еще одной жестокой библейской царицей – Гофолией (Аталией), которая, возможно, была дочерью Иезавели. Взойдя на трон, Гофолия «истребила все царское племя». Только внук ее Иоас был тайно спасен и спрятан на долгие годы. Впоследствии он вернул себе царство, а Гофолию казнили.
Эта история легла в основу трагедии Расина «Гофолия». Немировски вспоминала, что в детстве по просьбе дедушки декламировала «Сон Гофолии». В трагедии Расина Иезавель является дочери во сне, разодетая, величавая, умело скрывая свой возраст под слоем краски на лице. Немировски творчески переработала этот сюжет – у нее Глэдис снится ее дочь Мария-Тереза: Глэдис видит дочь мертвой, потом заговаривает с ней, причем с нежностью, которой давно уже не было в их отношениях наяву. Как во «Сне Гофолии» ласковому объятию матери и дочери кладет конец жуткое видение изуродованного трупа Иезавели, так и Глэдис будят сообщением о том, что Мария-Тереза скончалась.
Из рабочих заметок Немировски видно, что в этом романе она хотела поднять сквозной сюжет своего творчества до уровня трагедии Расина: «Что нужно сделать, так это показать ее изнутри… неспособной противостоять собственному пороку – тщеславному желанию оставаться юной и привлекательной»[783]. Классическая трагедия строится на вере в неотвратимое вмешательство рока: индивидуальная судьба обусловлена судьбой семьи или клана, а за всякое злодеяние порой расплачиваются несколько последующих поколений. В романе «Иезавель» Немировски постепенно дает понять, что ее героиня не столько источник, сколько носитель (равно как и жертва) семейного «порока». Несчастливое детство Глэдис прошло в скитаниях с одного модного курорта на другой в обществе тщеславной, ненавистной ей матери. Отношения между представителями разных поколений ее семьи пропитаны завистью и соперничеством. Главной причиной, побуждающей каждое поколение уничтожать предыдущее, является эгоистическое стремление к бесконечным необузданным удовольствиям, причем только для себя. По ходу романа герои прибегают к одной и той же формуле. Глэдис думает про дочь: «Ребенок?… Чтобы занять наше место, вытеснить нас из жизни…» Дочь со своей стороны говорит ей: «Какое право вы имеете быть красивой, счастливой и любимой, в то время как я…» Да и внук ее питает те же эгоистические чувства: «Я ненавижу вас, потому что вы старуха, а я молод, и потому, что вы счастливы, в то время как счастливым должен быть только я, потому что я молод!..»[784] Все персонажи заражены злом, и трагический конец членов этой семьи иллюстрирует представление о родовом проклятии, созвучное древним мифам.
Несмотря на чудовищность чувств и поступков Глэдис, читатель постепенно начинает испытывать к ней сострадание. Зачарованная красотой собственного отражения, которое она при всякой возможности пытается поймать в зеркале, Глэдис, судя по всему, остается вечным ребенком, склонным к нарциссизму[785]. Свое «я» она неизменно отождествляет с этим отражением, так никогда не научившись видеть, а тем более любить других, как будто у нее произошла патологическая задержка личностного развития. Сон, в котором Глэдис видит себя ребенком, которого баюкает ее дочь, чрезвычайно красноречив. Немировски рассматривает комплекс «матери в роли дочери» как естественное продолжение нежелания матери исполнять материнские обязанности. В результате скрещивания образов Иезавели и Гофолии возникает эгоистичный, так до конца и не повзрослевший человек[786].
Авторы, о которых шла речь в этой главе, сочетали в своих произведениях эмигрантскую проблематику с западноевропейскими дискурсами материнства и детства. Учитывать этот более обширный литературный контекст необходимо для справедливой оценки как степени оригинальности, так и степени вторичности произведений эмигрантских писателей. Осваивая в своей прозе табуированные мотивы вражды между матерью и дочерью, их соперничества, дето– и матереубийства, они демонстративно и дерзновенно бросали вызов Толстому, а в его лице и всему магистральному канону русской культуры. Правда, воспринимали они Толстого скорее сквозь призму сформировавшегося вокруг него культурного мифа, не вчитываясь в тексты его произведений, на многих страницах которых можно найти весьма неоднозначные мысли о роли семьи и детей в жизни женщины. При этом они разрабатывали тематический и стилистический репертуар «женского письма», которое воспринималось их консервативными современниками как маргинальная «нелитература», но которое открывало новые горизонты для эмигрантского творчества и во многом предвосхитило будущие тенденции русской прозы.
Заключение
Писатели русского Монпарнаса отличаются друг от друга и по масштабу таланта, и по тому положению, которое они занимают в истории литературы ХХ века. Круг почитателей Гайто Газданова, например, неуклонно расширяется. В 1990-х годах учреждено российское Общество друзей Газданова, к деятельности которого были привлечены такие видные деятели культуры, как Валерий Гергиев. Постоянное появление новых переводов из газдановского наследия свидетельствует о том, что интерес к нему растет и на Западе. А вот Борис Поплавский, чье творчество часто становится объектом научных исследований, скорее всего, так и останется писателем для любителей бессюжетной прозы с метафизическим подтекстом. Ранние произведения Эльзы Триоле, grande dame послевоенной французской литературной сцены, практически забыты, а ее проникнутый монпарнасским духом роман «Добрый вечер, Тереза!» почти не привлекает внимания литературоведов, да и сам текст является едва ли не библиографической редкостью. Российские читатели сегодня высоко ценят Нину Берберову, Владимира Варшавского, Василия Яновского и Ирину Одоевцеву – но скорее за их мемуарную, а не художественную прозу. Екатерина Бакунина после десятилетий забвения неожиданно прославилась как автор эротических романов, когда «Тело» и «Любовь к шестерым» были выпущены издательством «Гелеос» в серии «Фавориты любви». Обнаружив в них феминистический подтекст, критики сочли, что эти произведения стоят у истоков женской литературы. Другие авторы, в их числе Анатолий Штейгер, Николай Оцуп, Сергей Шаршун и Юрий Фельзен, скорее всего, так и останутся малоизвестными за пределами круга специалистов по культуре эмиграции, и вспоминать о них будут только как о скромных попутчиках более ярких представителей литературного созвездия той эпохи.
Однако, независимо от большей или меньшей одаренности отдельных писателей, русский Монпарнас представляет собой уникальный культурный феномен. Творчество младоэмигрантов, находившихся на стыке разных национальных традиций, канонов и языков, свидетельствует о зыбкости и изменчивости культурных конструктов, которые принято считать незыблемыми. Если в 1920 – 1930-х годах практики гибридного, транснационального письма были явлением исключительным, то к концу ХХ века они получили широкое распространение среди авторов-мигрантов. К творчеству Салмана Рушди, Милана Кундеры, Андрея Макина, Гари Штейнгарта, Джонатана Литтела, Владимира Каминера, Дай Сиджи и многих других невозможно подходить с позиций одной определенной национальной традиции. Более того, по словам исследователя русско-американской прозы Адриана Ваннера, современный глобализированный культурный контекст требует переосмысления даже «самого понятия фиксированной этнической сущности»[787]