[61]. Младоэмигранты, напротив, склонны были идентифицироваться с героем Селина, в котором видели воплощение «человека тридцатых годов». 7 декабря 1933 года в литературном объединении «Кочевье» состоялся вечер, на котором обсуждали роман Селина; Газданов выступил с речью, за которой последовала дискуссия с участием Адамовича, Фельзена, Вейдле, Варшавского и Слонима. В многочисленных рецензиях, появившихся в эмигрантской прессе, роман представлен как образец для молодых авторов эмиграции; считалось, что их опыт, в чем-то сопоставимый с опытом героя Селина Бардамю, можно наиболее адекватно передать в схожей нарративной форме. По словам Юрия Терапиано:
«Путешествие в глубь ночи» как бы очерчивает пределы того порочного круга, в котором волей-неволей должны жить послевоенные поколения. […] Путешествие в глубь ночи – наш путь. Быть может, гонимому жизнью существу мир только кажется таким безблагодатным, – однако немногим бы разнилась от книги Селина современная русская книга, если бы она была написана. Такой русской книги еще нет. […] Но в статьях, в стихах и особенно в высказываниях с глазу на глаз, в разговорах многих наших молодых авторов даны все составные элементы того чувства, которое делает героя Селина – Бардамю если не героем, то демоном нашего времени[62].
Адамович отметил, что своим успехом эта «правдивая», «огромная» и «мрачная» книга, с ее безжалостным отношением к человечеству, обязана упадку интереса к психологическому роману, который одно время культивировали последователи Пруста: «С появлением книги Селина произошло нечто вроде реванша Золя над Прустом […] Только это уже не тот Золя […] а Золя, отравленный Прустом, многое узнавший и понявший, растерявший свою былую веру и свой энтузиазм»[63]. Примечательно, что в единственном своем публичном выступлении, «Похвала Золя», которое состоялось в Медане в 1933 году, Селин прежде всего сосредоточился на различиях между натурализмом и современной литературой[64]. В другой своей статье Адамович настаивает, что своей «анархичностью» и «хмельной безнадежностью» книга Селина выражает некоторые исконные черты русского духа:
[Е]го удивительная книга принадлежит к тем, которые в русском сознании сразу воспринимаются как нечто «свое» […] дело, по-видимому, в подчеркнутой правдивости, в тоне, родственном русскому стремлению непременно говорить о «самом важном» и в каком-то пренебрежительном отношении ко всему, что не может быть под категорию «самого важного» или «самого правдивого» подведено[65].
Говоря о романе Селина в «Числах», Лазарь Кельберин называет его «свидетельством об аде», но об аде внутреннем. Возможно, потому, что его взгляды на литературу по-прежнему во многом обусловливались русской гуманистической традицией, Кельберин пытается отыскать у Селина здоровую нравственную основу: «любовь к жизни заставляет его отвергнуть все так называемые высшие ценности, во имя которых люди жизнь уничтожают». Полемизируя с теми, кто обвинял Селина в полном нигилизме, Кельберин продолжает: «Селин ничего о мире, как таковом, не утверждает, он говорит лишь о том, как представляется мир его герою, и не его вина, если герой его в аду и смотрит на мир из ада»[66].
К Селину эмигранты неизменно обращались, когда разговор заходил о современной литературе. В статье, посвященной Кэтрин Мэнсфилд, М. Кантор попутно отмечает, что Селин представил жизнь послевоенного поколения как «бессмысленное, безобразное месиво»[67]. Петр Бицилли проводит на первый взгляд неожиданную параллель между Селином и Сириным, указывая, что Селин, в отличие от Набокова, не сумел создать иллюзию реальности. Бицилли сравнивает «двойника» Бардамю Робинсона с Германом из «Отчаяния», а самого Бардамю – с Цинциннатом из «Приглашения на казнь», «вечным затворником, для которого жизнь сводится к ненужной и бессмысленной отсрочке смерти»[68].
Особый, характерный для русского Монпарнаса тип экзистенциализма явственно формировался под знаком Селина, как в стилистическом, так и в метафизическом смысле[69]. Главным претендентом на роль «русского Селина» нередко называли Василия Яновского[70]. Яновский, как и Селин, получил медицинское образование и, возможно, поэтому был склонен к физиологизму в поэтике, перенося в свои произведения мрачные впечатления, почерпнутые в парижских операционных и моргах. Его рассказы «Розовые дети» и «Рассказ медика», равно как и роман «Портативное бессмертие», особенно напоминают манеру Селина. Впрочем, много лет спустя Яновский отрицал непосредственное влияние на него французского писателя[71], да и действительно, несмотря на наличие стилистических и тематических параллелей, его творчество, в отличие от творчества Селина, основывалось на стремлении отыскать пути преодоления физического распада, возрождения духовности и даже создания новой всеобщей религии.
Интертекстуальные отсылки к Селину встречаются во многих текстах младоэмигрантов, в том числе в романах Оцупа, Бакуниной и Газданова. Так, ночь как метафора состояния современного человека и эвфемизм смерти превратилась в межвоенной литературе в клише, к нему прибегали даже некоторые франкоязычные авторы русской диаспоры, которые работали в жанре чистой беллетристики. Ирен Немировски, например, поначалу хотела назвать свой роман «Собаки и волки» «Дети ночи». Название книги Газданова «Ночные дороги» явно перекликается с «Путешествием на край ночи» – подчеркивая, что речь идет о мрачном, апокалиптическом состоянии мира и человеческой души. Мотив разложения материи и духа – он особенно явно звучит у Г. Иванова в «Распаде атома» – можно проследить до рассуждений Бардамю о естественном распаде молекул, в котором проявляется общая тенденция к энтропии.
Представители русского Монпарнаса воспринимали роман Селина как образец человеческого документа, идеальную форму для передачи экзистенциального опыта послевоенного поколения и его социальной маргинальности. Однако культ маргинальности, столь характерный для транснационального канона, молодыми русскими эмигрантами был переосмыслен как механизм сопротивления основному нарративу русской культуры, с его представлением о писателе как учителе, пророке, духовном и нравственном авторитете. Вместе с тем их взгляд на себя как на неудачников и солипсическая сосредоточенность на собственных внутренних травмах стали, парадоксальным образом, жестом протеста против культурной политики диаспорального мейнстрима, которая строилась на риторике национального возрождения и коллективной «миссии». Таким образом, маргинальность была переосмыслена как эффективная стратегия, применимая в контексте культурных перемен, эволюции и самоопределения литературного поколения[72].
Позиция маргинальности, которую сознательно заняли представители русского Монпарнаса, проявлялась в демонстративном неприятии славы, признания и контакта с читателями. Для Бориса Поплавского, неформального лидера своего поколения, самая желанная человеческая судьба выглядела так: «быть гением и умереть в неизвестности»[73]. Пользуясь формулой «письмо в бутылке», он провозгласил литературу «частным делом», а искусство в целом – «частным письмом, отправленным по неизвестному адресу»[74]. Илья Зданевич (Ильязд), в полной мере разделявший эти взгляды, заявлял: «Книга не должна быть написана, чтобы быть прочитанной. Прочитанная книга – это мертвая книга»[75]. В статье «Для кого и для чего писать» Екатерина Бакунина утверждает: «…я не считаю себя писателем», поскольку, согласно традиционным критериям, писатель творит, чтобы быть услышанным. В нынешние же времена писатель «начинает писать ни на что не надеясь, зная, что голос звенит в пустоте […] спрос на литературу упал […] человек сам с собой говорит – пишет». Таким образом, функция литературы сводится, по ее мнению, к тому, чтобы как-то осознать «смысл рождения» и «насилие смерти»[76].
Молодые писатели-эмигранты определяли свое творчество как форму самовыражения, как сокровенный монолог, не имеющий определенного адресата, и тем самым отказывались от понятия профессионализма в литературе. Отвечая на вопросы анкеты в «Числах», Поплавский пояснял: «Но только бы выразить, выразиться. Написать одну голую мистическую книгу, вроде “Les chants de Maldoror”, и затем assomer несколько критиков и уехать, поступить в солдаты или в рабочие»[77]. Как отмечает Каспэ, подобный риторический жест заставлял подразумеваемого читателя «играть в прятки и, вразрез со своим непосредственным эмпирическим опытом, рассматривать текст как “закрытый”, “запечатанный” и “принадлежащий будущему”»[78].
Облекая металитературную тематику в сочетании с джойсовской сосредоточенностью на частном человеке и экзистенциальным дискурсом[79] в обновленную модернистскую форму человеческого документа, авторы русского Монпарнаса систематически выступали против вымысла в литературе. В статье «О Джойсе» Поплавский восклицает: «С какою рожею можно соваться с выдумкой в искусство? Только документ»