симпатии сострадание к бедным классам. Смит осуждает
тех суровых и мрачных моралистов, которые постоянно упрекают нас в нашем счастье, между тем как бесчисленное множество наших ближних испытывает несчастье ‹…› под бременем нищеты, мучительной болезни и страшной смерти ‹…› Они полагают, что сострадание к таким бедствиям, свидетелями которых мы никогда не были, о которых мы не имеем даже никаких прямых сведений, но которые несомненно гнетут огромное число наших ближних, должно разрушить благополучие человека, находящегося в счастливом положении, и придать всем людям печальный и удрученный вид. Эта преувеличенная симпатия к бедствиям, которые нам неизвестны, прежде всего безумна и неосновательна. ‹…› Это искусственное соболезнование не только безумно, но, по-видимому, и невозможно; люди, воображающие, что испытывают его, в действительности ощущают притворную грусть, вовсе не проникающую в их сердце ‹…›[274]
«Симпатия к бедствиям, которые нам неизвестны», составляет главное действие социальной беллетристики, преодолевающей общественную невидимость нищеты при помощи вымышленных историй. Согласно Смиту, такая симпатия нарушает «нормы естественности и приличия», то есть противоречит социальному порядку и аффективному устройству человека. Сочувствие к несчастным одновременно описывается как главный принцип нравственности и общежития и ограничивается жесткими рамками классового и личного эгоизма. На этих основаниях Смит вводит принципиальные для сентиментального анализа «Бедных людей» различения между истинным и «искусственным соболезнованием», умеренным и «преувеличенным» сочувствием. Эти различия осуществляются в художественных изображениях нищеты, где причастный общественной норме беспристрастный зритель и читатель оказывается отгорожен от страданий бедных людей двойной границей немоты угнетенных и вымышленности их репрезентаций: повести или трагедии. Именно этот момент Макар опознает в качестве главной социально-эстетической проблемы «Шинели», а рецензенты вслед за ним усматривают в «Бедных людях». Так, Шевырев со смешанным чувством уважения и недоверия говорит о двух сторонах романа, «художественной и филантропической»:
Если в обществе нет никакого иного высшего двигателя, который возбудил бы любовь к ближнему и сострадание к бедным, то, конечно, хорошо подогревать эти чувства и повестями. ‹…› Но что делает несчастное искусство, будучи поставлено в агенты человеколюбивой тенденции? Оно лишено своей красоты и наполнено только выставкой филантропии какого-нибудь писателя, который сам не только питается, но и роскошничает от своих бедных. Хорошо еще, если он талантом рассказчика завлечет читателей к нищей братии; но беда, если он, ходатайствуя за них повестями и действуя на филантропию вашу – самое нежное чувство, возбуждает вместо того скуку и доводит вас до такого ужасного крика к бедному: «на, но отвяжись»[275].
Критик, специально выделивший письмо Макара от 5 сентября, вторит находящейся там характеристике нищеты:
А еще люди богатые не любят, чтобы бедняки на худой жребий вслух жаловались, – дескать, они беспокоят, они-де назойливы! Да и всегда бедность назойлива, – спать, что ли, мешают их стоны голодные! (105)
Транспонируя это рассуждение об уличной сцене в сферу эстетического анализа, Шевырев обозначает парадоксы репрезентации в условиях книжного рынка. Автор социального романа как будто говорит голосом «назойливого бедняка» и «ходатайствует» за него. Вместе с тем он не стоит сам на паперти, но «не только питается, но и роскошничает от своих бедных» – и потому вызванная его картинами скука, ужасная в отношении к действительной нищете, оказывается вполне оправдана в коммерчески-эстетической сфере.
В критиках Макара на «Станционного смотрителя» и «Шинель» рефлектируется работа социального знания о бедных людях, обращающегося при помощи изображений (Darstellung) к симпатии все более коммерческого общества. Ее темные стороны Макар испытывает на себе, понадеявшись в отчаянии на ростовщика:
Осведомился к чему и как, а я ему: дескать, так и так, вот Емельян Иванович, – рублей сорок, говорю; дело такое, – да и не договорил. Из глаз его увидал, что проиграно дело. «Нет, уж что, говорит, дело, у меня денег нет; а что у вас заклад, что ли, какой?» Я было стал объяснять, что, дескать, заклада нет, а вот Емельян Иванович, – объясняю, одним словом, что нужно. Выслушав всё, – нет, говорит, что Емельян Иванович! у меня денег нет. ‹…› Да что вам, зачем деньги надобны? (Ведь вот про что спросил, маточка!) Я было рот разинул, чтобы только так не стоять даром, да он и слушать не стал – нет, говорит, денег нет; я бы, говорит, с удовольствием. Уж я ему представлял, представлял, говорю, что ведь я немножко, я, дескать, говорю, вам отдам, в срок отдам, и что я еще до срока отдам, что и процент пусть какой угодно берет и что я, ей-Богу, отдам. Я, маточка, в это мгновение вас вспомнил, все ваши несчастия и нужды вспомнил, ваш полтинничек вспомнил, – да нет, говорит, что проценты, вот если б заклад! (94)
Эта сцена, не имеющая сюжетных последствий, выказывает со всей наглядностью экономическую цену обращенного к имущим достоверного и искреннего рассказа, или представления, о несчастиях и нуждах бедняков. Рассказ этот расположен на границе с немотой: Макар «вспомнил» несчастья Вареньки, но остается неясным, рассказал ли он о них вслух – и в любом случае ростовщик «и слушать не стал». Однако не приходится утверждать, что ростовщик встречает Макара простым равнодушием и отсутствием интереса. Напротив, к удивлению Макара, он осведомляется о причинах его займа: «Да что вам, зачем деньги надобны?» После этого его видимое невнимание к словам Макара и бедствиям Вареньки нужно приписать не глухоте, но привычному деловому расчету. Ростовщик не столько пропускает мимо ушей историю Макара, о которой он сам спросил, сколько расценивает ее как неубедительное основание для столь необходимой бедняку ссуды.
Фигура ростовщика как настоящего потребителя социального знания о нищете восходит к «Евгении Гранде» Бальзака, переведенной Достоевским перед его работой над «Бедными людьми» и послужившей, по авторскому признанию, образцом для этого романа:
Перехитрить всех и каждого и потом презирать простаков, смеяться над ними – вот жизнь, власть, душа, могущество, гордость скупого. Скупец понимает терзания нищеты и бедности, он их постиг; он постиг агнца, ведомого на заклание, эмблему умирающего с голода. Но скупец – он сначала откормит своего агнца, обнежит его, потом его режет, потом его жарит, потом его ест, по правилам, терпеливо, методически. Презрение и золото – вот насущный хлеб для скупого (390).
Знание о бедности оказывается тут своего рода валютой коммерческой экономики: его циркуляция и накопление соответствуют разорению одних и обогащению других. Законы этой экономики представлены типом богача-«скупца», чья коммерческая ловкость опирается на чуткость к экономическим и нравственным «терзаниям нищеты»[276]. В этой чуткости без труда узнается симпатия, описанная Адамом Смитом как атрибут экономического эгоизма и выстроенной на нем общественной системы. И у Смита, и у Бальзака она не противоречит ни первоочередному интересу к золоту, ни презрению к нищете, составляющим «насущный хлеб для скупого» и основу его благосостояния. Как говорится в «Преступлении и наказании» (1866) в связи с векселем Раскольникова, «честный и чувствительный человек откровенничает, а деловой человек слушает да ест, а потом и съест»[277]. Публичное повествование об «умирающих с голода», даже усвоившее себе символический язык христианских «эмблем», служит в этой системе не облегчению социальных тягот, но бесперебойной работе экономического порядка. Как дважды повторяет Смит в «Исследовании о природе и причинах богатства народов», «общественный траур повышает цену черной материи»[278].
«Неточка Незванова» и экономика письмаЭстетика и политика романа воспитания в николаевской России
Белла Григорян
К гостиной примыкала малая столовая для завтраков и я ускользнула туда. Там стоял книжный шкаф, и минуту спустя я уже держала в руке толстый том, в котором, как я предусмотрительно убедилась, было много картинок. Забравшись на диванчик в оконной нише, я поджала ноги по-турецки, почти совсем задернула гардину из красной плотной шерсти и оказалась в убежище, укрытом почти со всех сторон.
Справа меня прятали алые складки гардины, слева прозрачные стекла служили мне защитой от унылого ноябрьского дня, не загораживая его. Время от времени, переворачивая страницу книги, я поглядывала в окно на открывавшийся за ним вид – вдали белесой пеленой висел туман, смыкаясь с тучами, вблизи долгие порывы стонущего ветра гнали нескончаемые дождевые струи над мокрой лужайкой и гнущимися ветками деревьев и кустов.
Я вернулась к моей книге – «Истории британских птиц» Бьюика. Печатный текст меня, вообще говоря, интересовал мало, однако некоторые страницы введения я, хотя и была еще совсем маленькой, не могла просто перелистнуть, не прочитав. ‹…›
Каждая картинка содержала какую-то историю, часто загадочную для моего неразвитого ума и детских чувств и все же необычайно интересную – не меньше рассказов Бесси в зимние вечера, когда она бывала в добром расположении духа и ставила свой столик для утюжки у камелька в детской. Разрешив нам усесться вокруг, она разглаживала кружевные рюши на платьях миссис Рид, плоила ее ночные чепцы и потчевала нас перипетиями любви и приключений, заимствованными из старинных сказок и еще более старинных баллад, а то и (как я поняла позднее) из «Памелы» или «Повести о Генри, графе Морленде».