[296]. А что же романтические тексты? Как мы увидим, у Достоевского вещи изображаются в двойном свете. Вещный мир «Неточки Незвановой» играет металитературную роль и обозначает принадлежность этого романа моменту стилистического и социоэкономического слома в русской художественной жизни.
На каждом витке развертывания романа его обращение к различным модусам изобразительности обозначается конкретными предметами. Ниже мы рассмотрим соответствующие фрагменты: от скрипки Ефимова мы перейдем к мимолетному эпизоду, во время которого Неточка вздрагивает от прикосновения серебра «к моему телу»[297], перед тем как отчим оставляет ее; а затем к заключительным главам, где внутренняя жизнь героини раскрывается в обращении с книгами. Таким путем мы сможем проследить метарефлексию романа о собственной эстетической многосоставности, колеблющейся – вполне обычным для русской словесности 1840‐х годов образом – между романтической и реалистической художественной оптикой.
Начальные части «Неточки Незвановой» разворачиваются вокруг скрипки Ефимова, воплощающей остро переживавшиеся в ту эпоху проблемы профессионализации художественного труда. Это был еще не тот этап ее, который ознаменовался основанием в 1862 году Петербургской консерватории и учреждением звания «классного художника», дававшего чин в Табели о рангах. Как напоминает нам Ричард Тарускин, это звание «обеспечивало своему обладателю разнообразные привилегии, финансовые и общественные, в том числе право на проживание в больших городах, право именоваться на „вы“ вышестоящими» и т. п.[298] История Ефимова происходит до всех этих нововведений, но может прочитываться в общем контексте профессионализации русской художественной (в том числе литературной и музыкальной) культуры в николаевской России.
Анализ огромной роли скрипки в предметном мире «Неточки Незвановой» открывает путь к переосмыслению позднего русского романтизма как течения, охватывавшего разные виды искусств и культурно-медиальные формы, принесшего с собой профессионализацию культурного производства, – и укорененного в «средней сфере» культурного поля и в том числе в публицистике. (Приемы романного освоения форм и жанров коммерческой журналистики и книгоиздания Достоевский разделял со своими западноевропейскими современниками, не в последнюю очередь с Шарлоттой Бронте.) В «Неточке Незвановой» это проявляется прежде всего в появлении привычных для романтического и готического письма элементов необычного (uncanny) и фантастического[299]. (В настоящей работе эти понятия не будут четко разграничиваться, как не разграничивались они в эстетике XIX века[300].) Кроме того, в изображении карьеры Ефимова важную роль играет еще один элемент журнальной печати той эпохи – музыкальная критика и фельетон 1840‐х годов, адресовавший юмористическое изложение ежедневной хроники публике среднего слоя.
История Ефимова начинается в провинции, где музыка и театр связаны прежде всего с огромными тратами. Это соответствовало действительному положению дел. Ричард Стайтс замечает в связи с крепостными оркестрами, что в помещичьей среде «настоящие знатоки ‹…› не жалели средств и часто обрекали себя и свои семьи на долги и нищету»[301]. «Очень богатый помещик», в чьем оркестре поначалу играл Ефимов, тратил на оркестр «почти весь доход свой». Его сосед по уезду, «богатый граф ‹…› разорился на содержание домашнего театра» (2: 142). Заметим страстное желание обоих меломанов приобрести у Ефимова скрипку, заплатив за нее немалую сумму – три тысячи рублей. Ефимов, однако, отказывается от сделки. В экономическом смысле музыкальное творчество существует в пространстве уходящей культуры патронажа, которой Ефимов противостоит в своей роли романтического художника. Однако на смену патронажу приходит профессионализация, а с ней – эстетика фантастического.
В повествовании Неточки скрипка как вещь должна вызвать у читателя то же самое восхищение, которое испытывают в романе помещик, граф и в конце концов сама Неточка. Скрипка жутка (Unheimlich) в классическом психоаналитическом смысле: при всей своей обыкновенности она вызывает и удовольствие и отторжение, она одновременно обыденна и чужеродна[302]. История этой скрипки имеет свойства фантастического, то есть, по Тодорову, не позволяет наблюдателю определенно отнести ее ни к земному, ни к потустороннему миру. Ефимов наследует скрипку от графского итальянца-капельмейстера. Под его личиной, говорит Ефимов, «дьявол побратался со мною» и «многому ‹…› меня научил на мою погибель» (2: 147) – главным образом игре на скрипке. Благодаря этой дружбе Ефимов, по выражению Джозефа Франка, «отдается во власть демону старозаветно-романтических представлений об искусстве»[303]. Через некоторое время после того, как Ефимову достается скрипка, мы наблюдаем его за игрой. Как будто подтверждая фантастический характер этой сцены, исследователи предлагали два разных ее прочтения: Ефимов или великий скрипач, которого деспотический помещик заставляет играть на кларнете, или плохой кларнетист, которому попадает в руки колдовской инструмент[304]. В тексте романа находятся подтверждения обеим интерпретациям. В собственном рассказе Ефимова не очень правдоподобное утверждение о том, что его хорошо научил плохо игравший итальянец, быстро обретает фантастические очертания, когда речь заходит о «дьяволе». Наложенное этим дьяволом проклятие не позволяет ему остаться у помещика: «Я у вас дом зажгу, коли останусь» (2: 147). Помещик, которому музыкальный дар Ефимова предстает темной загадкой, несмотря на эту страшную угрозу, уговаривает музыканта сыграть ему в последний раз. Ефимов соглашается и исполняет «свои варияции на русские песни. Б. говорил, что эти варияции – его первая и лучшая пьеса на скрипке и что больше он никогда ничего не играл так хорошо и с таким вдохновением» (2: 147). Построенные на народных мотивах вариации, очевидно, соответствуют романтическому жанровому канону. Сыграв их, Ефимов покидает помещика в надежде на карьеру в столице.
Странная скрипка символизирует профессионализацию искусства. «Довольно обыкновенная с виду», она окружена в воспоминаниях Неточки об отчиме атмосферой «таинственности» (2: 143). Ощущения Неточки при первом прикосновении к скрипке могут быть описаны как сочетание удовольствия и страха. Ефимов «расстегнул жилетку и вынул ключ, который у него висел на шее, на черном снурке ‹…› отворил сундук и бережно вынул из него странной формы черный ящик» (2: 171). Затем, продолжает завороженная Неточка, «он отворил таинственный ящик ключиком и вынул из него какую-то вещь, которой я до тех пор никогда не видывала, – вещь, на взгляд, очень странной формы» (2: 172). Увиденная глазами испуганного ребенка, с элементом остранения, готически-фантастическая скрипка выступает вещью par excellence. Ее колдовская материальность способствует инициации героини в мир профессионализирующегося искусства, который сам обретает фантастические черты. «Наконец, он поцеловал скрипку и дал ее поцеловать мне. ‹…› Я взяла скрипку в руки и дотронулась до струн, которые издали слабый звук. – Это музыка! – сказала я, поглядев на батюшку» (2: 172). Ее удовольствие неотделимо от страха: «несмотря на похвалы и восторг его, я видела, что он боялся за свою скрипку, и меня тоже взял страх» (2: 172). (В опасениях Ефимова, «чтоб я как-нибудь не разбила ее [скрипку]», готический страх совпадает с вполне «реалистической» заботой о сохранности имущества.)
Первое же столкновение Неточки со скрипкой имеет решающую роль в ее судьбе: оно обозначает ее приобщение к культурной и интеллектуальной жизни, пронизанной романтической эстетикой[305]. Кроме того, эта часть романа тесно связана с журнальной печатью 1840‐х годов. Самое устрашающее появление скрипки совершается в тот момент, когда вернувшийся с концерта европейского виртуоза С-ца Ефимов играет над трупом жены. Кто же этот виртуоз? Видимо, речь идет о Генрихе Вильгельме Эрнсте (Heinrich Wilhelm Ernst), знаменитом в свое время исполнителе и композиторе[306]. В феврале – мае 1847 года он дал шесть концертов в Петербурге. Достоевский посетил один или два из них и дважды упомянул Эрнста в фельетонах «Петербургской летописи». Русская пресса вообще освещала его визит. Как свидетельствовал музыкальный критик В. В. Стасов, ожидания петербургской публики услышать «второго Паганини» не сбылись[307]. По данным современного исследователя, сравнение Эрнста с Паганини было широко распространено, не в последнюю очередь благодаря самому Эрнсту и его техническому мастерству[308]. Паганини можно счесть дальним предком итальянца-капельмейстера из «Неточки Незвановой». Более того, ужасающая музыка, которую Ефимов играет над трупом жены, соответствует современной рецепции пьесы Эрнста «Élégie sur la mort d’un objet chéri», написанной – по легенде, переданной Стасовым, – после смерти возлюбленной композитора. Обозреватель «Русского инвалида» услышал в этой пьесе «раздирающий голос отчаяния над охладевшим трупом возлюбленной»[309]. В сходных выражениях Неточка описывает игру отчима: «целое отчаяние выливалось в этих звуках ‹…› загремел ужасный финальный аккорд, в котором было всё, что есть ужасного в плаче, мучительного в муках и тоскливого в безнадежной тоске» (2: 184). По сообщению «Allgemeine musikalische Zeitung», элегия Эрнста была особенно востребована в Петербурге и исполнялась на каждом его концерте; в соответствии с романтической логикой, этот факт объяснялся ее созвучием с меланхолическим строем русской народной музыки