[404]. Герои очерков Щедрина и его последователей казались современникам протокольно точным изображением реально существующих людей[405], а их литературное изображение воспринималось как проявление власти, едва ли не полицейской. Наиболее резко это сформулировал П. А. Вяземский: «В поэзии нет ничего суше, противнее тенденциозности политической, социальной, обличительно-полицейской, уголовно-карательной»[406]. Согласно известной теории Д. Миллера, полицейская деятельность связана с формами психологизма в новоевропейском романе[407]. Однако русские критики видели связь с криминальным следствием, кропотливо выискивающим улики, именно в очень далеких от романного повествования сочинениях Щедрина (возможно, впрочем, причиной послужила специфика чиновничьей деятельности рассказчика – в очерках чиновник Щедрин периодически участвует в расследованиях нарушений разных законов).
Помимо специфических образов героев, внимание критиков привлекала «случайность», то есть недостаточное субстанциональное, согласно гегелевской терминологии, значение фактов, описанных в «Губернских очерках»: «…его рассказ – иногда уже чистый список действительности случайной, и потому ничего не дающий человеку, как анекдот. Интерес чисто анекдотический – не художественный, не гражданский, не общий»[408]. Единодушие критиков свидетельствует о действительно присущей произведению Щедрина черте, во многом обеспечившей потрясающую популярность книги. Уже П. И. Басистов писал об отсутствии типичности в образах героев Щедрина: по мнению критика, будь автором Гоголь, «лица у него превратились бы в типы, события – в прозрачные формы, освещенные глубоким смыслом. Если бы г. Щедрин сделал это, мы не стали бы говорить, что в его „Очерках“ нет правды. В нынешнем же своем виде, не будучи выведены из сферы случайности, они не имеют права называться правдой в истинном смысле этого слова»[409].
В этих рассуждениях используется концепция художественного типа как посредующего звена между уникальной индивидуальностью и теми или иными социальными группами, способствующего эстетическому и интеллектуальному осмыслению подлинной, глубинной сути реальности. Она восходит, помимо прочих источников, к известным рассуждениям Белинского, который, например, писал о В. И. Дале: «…он истинный поэт, потому что умеет лицо типическое сделать представителем сословия, возвести его в идеал, не в пошлом и глупом значении этого слова, то есть не в смысле украшения действительности, а в истинном его смысле – воспроизведения действительности во всей ее истине»[410]. Типичность образа позволяет обеспечить единство личных и общезначимых черт героя, то есть, согласно принципам романтической философской эстетики, оказывается синтезом индивидуального и всеобщего.
В 1840‐х и отчасти в начале 1850‐х годов именно очерк являлся жанром, где типические образы выступали в своем наиболее чистом виде. Сопоставляя «физиологические» очерки с во многом повлиявшими на них произведениями Гоголя, Ю. В. Манн пишет, что «в физиологиях социально-сословная классификация выдвигается на первый план»[411]. Наряду со стремлением к социальной классификации исследователь выделяет и противоположную ему тенденцию – ввести в очерк представление о человеке и человеческом предназначении вообще[412], однако существование в «физиологиях» этого уровня проблематики совершенно не отменяло социальной типичности, присущей всем героям.
Сам Салтыков трактовал свои образы по-разному. В качестве традиционного «типа» он упоминал один из них в письме к И. В. Павлову от 23 августа 1857 года, однако тут же прямо соотносил этот образ со вполне реальным человеком: «В моих „Богомольцах“ есть тип губернатора, похожего на орловского. Ты представь себе эту поганую морду, которая лаконически произносит: „Постараемся развить“, и напиши мне, не чесались ли у тебя руки искровянить это гнусное отребье, результат содомской связи холуя с семинаристом?» (18/1, 178)[413]. В то же время в письме к И. С. Аксакову от 17 октября 1857 года Щедрин перечисляет как представителей единой группы задуманные им отдельные образы, совершенно не складывающиеся в единый «тип»: «Очерки, которые я готовлю для этого сборника, носят заглавие „Умирающие“. ‹…› Затем следует четыре рассказа о ветхих людях: старый приказный, старый забулдыга, генерал-администратор и идеалист» (18/1, 191).
Именно отказ от типизации, абсолютная уникальность индивидуальностей героев, составлял для современников наиболее заметную особенность «Губернских очерков». В своей книге Щедрин нарушил установленный представителями натуральной школы и многократно формулировавшийся Белинским жанровый принцип «физиологического очерка», направленного на типизацию[414]. В более ранней очерковой литературе немыслима была бы, например, такая фраза: «С ним приключился даже феномен, который, наверное, ни с кем никогда не приключался» (2, 35). Событие из жизни героя оказывается исключительным и уникальным, а не типичным. Особенно показательна классификация образов персонажей. Очерки Щедрина зачастую носят названия, обобщающие какие-либо групповые черты, например «Озорники», «Надорванные» и т. д. Однако эти групповые черты совершенно не обязательно являются чертами типа. Например, «Талантливые натуры» Щедрина социально и психологически совершенно различны – достаточно сравнить бедного провинциального «печорина» Корепанова («Корепанов») и опустившегося пошлого помещика Лузгина («Лузгин»). Общность героев оказывается скорее идеологической (все они часто рассуждают о своей широкой натуре), чем социально-психологической[415].
Разрушение типичности литературных образов у Щедрина имеет несколько функций. За счет своей неожиданности «индивидуальность», уникальность описанных событий создавала эффект соприкосновения с реальностью, а не с «литературой». Современники Щедрина восприняли «Очерки» как точное до конкретных деталей описание русского общества, а лично знавшие Щедрина люди пытались определить, кто именно из их общих знакомых был выведен в «Очерках»[416]. Однако этот эффект подлинности, «установка на достоверность» (Л. Я. Гинзбург), был далеко не единственным результатом отказа от типизации.
В традиционном очерке рассказчик оказывался еще одним типом, а его повествование о героях мотивировалось встречей с героем[417]. Таким образом, акт наррации по сути представлял собою воспроизведение встречи двух «типических», пользуясь языком критики этого времени, образов – нарратора и героя. Чтобы изобразить замкнутые в своем социальном круге типы, авторы русских очерков 1830‐х и 1840‐х годов наиболее часто использовали две точки зрения: повествование либо доверялось одному из представителей изображаемого круга, либо велось с позиции стороннего наблюдателя, вместе с читателем знакомящегося с описываемыми героями и нравами. В первом случае нарратор оказывался, в сущности, одним из представителей среды, причем обычно более или менее четко определялись его социальное положение и, в соответствии с ним, психологическая характеристика (см., например, написанный от лица провинциального помещика очерк Ф. В. Булгарина «Осень в деревне»[418]). Во втором случае социальный уровень и психология нарратора обычно изображались как близкие к уровню образованного писателя и его читателя, представителя публики, выписывавшей толстые литературные журналы. Именно так обстоит дело в многочисленных очерках И. И. Панаева, таких как «Петербургский фельетонист» (1841), где предполагается, что и субъект повествования, и его адресат интересуются столичным литературным миром, – очерк посвящен карьере героя в московской и петербургской журналистике.
В «Губернских очерках» Щедрин, разрывая с традицией очеркового жанра, подрывает психологическое и отчасти социальное единство повествующего субъекта. Исследователи «Губернских очерков» отмечали двойственность нарратора, однако рассматривали ее исключительно в аспекте соотношения позиций рассказчика (чиновника Щедрина) и автора (М. Е. Салтыкова), стремясь найти единство крайне разнородных щедринских текстов на уровне некой «авторской» точки зрения, выражаемой рассказчиком[419]. Мы обратимся к проблеме нарратора в другом аспекте, сделав акцент на соотношении его с героями повествования[420].
В книге Щедрина сознание нарратора колеблется между двумя полюсами. На одном из этих полюсов находится образованный рефлектирующий человек[421], осознающий весь ужас провинциального быта, который медленно разрушает жизни всех столкнувшихся с ним людей. Показательно начало очерка «Княжна Анна Львовна», где речь идет о примитивности и ограниченности провинциалов и трагизме участи заброшенного в их среду более культурного, чем они, человека – героини произведения: «„Кому ты дала радость? Кого наделила счастьем? Кого успокоила? Чье существование просветлено тобой? Кому ты нужна?“ – шепчет ей и днем и ночью неотступный голос, посильнее голоса крутогорских остряков» (2, 76). Не менее характерно рассуждение о времени, потраченном в российской провинции впустую, и человеческом достоинстве, покидающем героиню вместе с молодостью: «Княжна плачет, но мало-помалу источник слез иссякает; на сцену выступает вся желчь, накопившаяся на дне ее тридцатилетнего сердца; ночь проводится без сна, среди волнений, порожденных злобой и отчаяньем» (2, 77). Тематика этого рассуждения и его лирический пафос, вероятно, связаны с отступлениями из «Мертвых душ» Н. В. Гоголя, к которым прямо отсылает автор очерка. Однако в том же произведении встречается и второй полюс, к которому может приближаться нарратор, – провинциальный пошляк, ничем не отличающийся от крутогорского общества. В этом случае тема подавляющего и в конечном счете разрушающего личность провинциального быта раскрывается в ином стилистическом ключе – рассказчика волнует не трагедия человека, а неодобрительное мнение общества, которое наделяется высшим авторитетом: