Вместо классического аналитического вопроса «что случилось со мной (в детстве) и привело к моим нынешним мучениям», лаканианский аналитик приводит пациента к вопросу «что случится в будущем и объяснит мое нынешнее положение и жизненную историю?». Для анализируемого эта лаканианская стратегия означает освобождение от детерминирующей исторической истины и путь к новому пространству свободы. Если во фрейдистской парадигме анализируемые не могут изменить патогенетического действия властвующих над ними обстоятельств, [в лаканианской модели] ‹…› патогенетические следствия событий определяются в будущем, чей лик еще не сложился[466].
Если фрейдовский аналитик находится в положении сыщика, разыскивающего улики прошлых событий в материальных (симптоматических) отложениях настоящего, – то лаканианский аналитик открывает пути в будущее, способное переписать данное нам в настоящем[467]. Представляется, что эта устремленная к будущему пульсация и антидетерминистский взгляд на вещи определяют под пером Достоевского форму русского романа – в то время как метод Диккенса (и вообще викторианской литературы сыска) опирается на процедуры ретроспективного розыска[468]. В основе «Братьев Карамазовых» лежит посылка о том, что открытое будущее братьев имеет власть над уже состоявшимся актом отцеубийства. Характерный для русской культуры антиэмпиризм сказывается в том, что материальный мир сопротивляется у Достоевского эмпирическому исследованию. Напротив, материальность связана здесь с православным переживанием чуда, со страстью к непониманию, созвучной лаканианскому психоанализу с его относительным недоверием к знанию и просвещению[469]. Если психоанализ Фрейда сроден викторианской эпистемологии и повествовательному методу (как и августинианскому пониманию автобиографии) – то «отступление» русского романа от «европейской формы» может быть понято по аналогии с лаканианским «отступлением» от фрейдизма.
Если понять роман как психоаналитический акт, то роль пациента будет распределена между персонажами и содержащей их повествовательной формой. В этом смысле линейный путь становления (Bildung) Эстер, героини «Холодного дома», совпадает с ее движением ко взрослой сексуальности; однако ее неудачи на этом пути, не позволяющие достичь так называемой «зрелой генитальности», свидетельствуют о репрессивной силе тех самых норм, которые требуют этого исхода. Напротив, открытый финал «Братьев Карамазовых», никому не дающий завершенности, подрывает саму идею становления и императивы жизненного прогресса. Занимающая их место свобода укоренена в предвосхищающем Лакана неприятии телеологического устремления к «зрелой генитальности» или даже самой возможности сексуальных отношений. Кульминационный тезис романа: «есть малые дети и большие дети. Все – „дитё“»[470] – обозначает отказ от норм сексуального развития точно так же, как духовное воззрение на человека как дитя божие освобождает его от закона.
Повествовательная хаотичность «Братьев Карамазовых» находит соответствие в полиморфической перверсии – лишенной организации форме детской сексуальности. Отсутствием организации отличается и эротизированный идеал сообщества в речах старца Зосимы: «все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь – в другом конце мира отдается» (14, 290). В «Братьях Карамазовых» человеку адресуется позволение, а не дисциплинарный надзор, и это позволение распространяется, по-видимому, на сохранение детской сексуальности: не только полиморфической перверсии, но и анальности, которая, как мы увидим, в «Холодном доме» подвергается запрету и с тем большей силой возвращается. Роман Достоевского никого не заставляет «проходить, не задерживаясь на одном месте» («move on»), как этого требует у Диккенса полицейский от оборванца. В этом приказе сосредоточиваются метонимические вытеснения, порожденные разноликой – психической, институциональной и повествовательной – репрессивностью[471], а также структурный механизм, подчинивший себе жизнь Эстер и ее бесконечную самовербализацию. Вложенный в уста полицейского императив определяет всякое движение в «Холодном доме», где оно, как заключает исследователь, «никуда не движется»[472]. Этот механистический толчок, воплощенный в романе Диккенса направленным на подозреваемых указательным пальцем сыщика Баккета (соответствующим, в свою очередь, «аллегории» на потолке Талкингхорна), отсутствует у Достоевского вместе с операцией обличения как таковой.
Требование «проходить, не задерживаясь» касается и запрета на инцест в том виде, как он разыгран в романе Достоевского. Забота добрых отцов имеет здесь черты одновременно братской и материнской любви. Согласно Джудит Батлер, такие сдвиги присущи пространству Антигоны, которая, произойдя от инцеста, занимает усложненную «позицию родства»: отец есть брат, мать есть бабка, братья – дядья, сестра – тетка[473]. Сдвигая всю таксономию родства, Антигона обнаруживает ее произвольность и тем самым служит противовесом царству Эдипа и посылке – вытекающей из его судьбы – о том, что запрет на инцест позволяет только семейные структуры определенного рода. Антигона, таким образом, открывает возможность новых форм горизонтальных связей; она разрушает символическое как сферу Закона и область языка, привязывающую желание к ядру Эдипова комплекса. Антигона воплощает «утопическое стремление ‹…› перестроить родство на некотором удалении от эдипальной сцены»[474].
В «Братьях Карамазовых» даже действительное убийство Федора Павловича его незаконным и неузнанным сыном – то есть в чистом виде Эдипово деяние – преследует, как кажется, Антигоновы цели переосмысления и расширения семейных границ: как лучше доказать принадлежность к семье и право считаться сыном и братом, чем убив отца?[475] Вслед за Джорджем Стайнером Джудит Батлер задается вопросом: «Что случилось бы, если бы психоанализ выбрал своей отправной точкой Антигону, а не Эдипа?»[476] Можно утверждать, что в «Братьях Карамазовых», заново выстраивающих связи между языком, законом и родством, происходит именно это. Эстер, героиня Диккенса, не знает, кто ее отец, и поэтому любой выбор жениха сопряжен для нее с угрозой инцеста. Этой постоянной опасности, из которой рождаются определяющие человеческое существование запреты, противостоит в «Братьях Карамазовых» состояние беззакония и горизонтальная модель социальности, сообщающие роману его этическую силу. Вместе они свидетельствуют о том, что в этом демонстративно неупорядоченном тексте инцест уже произошел.
Заглавие «Холодный дом» относится у Диккенса и к дому, и к книге. Как заметила Барбара Готфрид, этот роман содержит целый каталог разнообразных форм буржуазной семейственности[477]. Исследуемые семьи обозначены и структурированы наследными фамилиями отцов – Джеллиби, Пардигл, Смолвид. Во многих случаях старик-отец продолжает править домом, не позволяя своим взрослым детям вырасти. Здесь не избавляются от отцов: об этом свидетельствуют стены Чесни-Уолда, с которых портреты Лестеров Дедлоков старых времен смотрят на своего соименного потомка. Фиксируемая романом общая патология накопления и произведенные ей акты распада – самовозгорание Крука, оставляющее после себя «какой-то тухлый тошнотворный жир»[478], и убийство Талкингхорна, не говоря уже о более текучих продуктах судебных тяжб и «Одинокого Тома», бумаге и слякоти, – связаны с сыновней почтительностью, чьи усилия оказываются чрезмерны. Здесь серьезно относятся к отцовскому праву, диктующему эдипальное устройство одного семейства за другим, из поколения в поколение. Однако репрессивная громада этой психической и культурной власти обречена на падение, и в момент высвобождения на поверхность снова выходят устойчивые формы более детских форм сексуальности, производных от эдипальной связи и разрушающих ее[479]. Иными словами, дело не в том, что эдипальное устройство сексуальности вытесняет анальность или накладывается на нее – но в том, что императивы эдипальных установлений возвращают к жизни анальное удерживание и гнев. Более того, сама по себе смена поколений оборачивается актом анального облегчения; изобилие Лестеров Дедлоков – лишь один пример повсеместного в «Холодном доме» избыточного воспроизводства. Воспроизводство осуществляется в этом романе разве что в череде анальных рождений.
Эта логика распространяется затем и на саму книгу, чье печатное размножение вписано в общую картину индустриального Лондона как пространства бесконечного и беспорядочного производства. Генеалогическая последовательность Лестеров Дедлоков оказывается лишь одним изводом конвейера по производству вещей и людей: посты в представительном правлении переходят от «лорда Кудла» к «сэру Томасу Дудлу» и «герцогу Фудлу», – а в атмосфере профессионализации карьерные устремления юного Смолвида описываются формулой «сделаться таким, как Гаппи» («to become a Guppy»)[480]. Несмотря на различия, проводимые в романе между старой гвардией и городским населением, аристократической спесью и новой трудовой этикой среднего класса, всякая принадлежность поглощается процессом беспрерывного воспроизводства, имеющего характер одновременно эдипальный (поскольку индивиды поглощаются иерархиями родства) и анальный (в двойном действии сдерживания и высвобождения). Роман Диккенса управляется этими переплетающимися патологиями, и заложенный в нем импульс к самоупорядочиванию, тематическому и структурному, постоянно противостоит более разрушительным энергиям. Аккуратные домохозяйства, в которые роман определяет многих своих персонажей – в первую очередь Эстер, – еле маскируют неистребимость беспорядка: не только грязи, которая продолжает течь по улицам, или тягот не столь благополучных героев, но и личного и сексуального смятения, никак не упраздненного обретенным Эстер брачным счастьем. Обитатели давшего название роману Холодного дома представляют собой пародию нуклеарного родства, осуществляющего императивы буржуазн