[491]. Точно так же описанные в романе вопиющие ошибки судебной системы приводят к духовному спасению Дмитрия. Общее разложение семьи и права упраздняет навязчивые повторения и открывает путь к обновлению. Эта возможность, как мы видели, связана со специфической повествовательной механикой, отражающей на структурном уровне неупорядоченность описанных в романе семьи и права – подобно тому как повествовательная обустроенность «Холодного дома» служит эдипальным симптомом.
В «Холодном доме» можно увидеть повествовательный аналог находящейся под управлением Эстер усадьбы: как репрессивная работа следящей за чистотой домоправительницы гарантирует умножение грязи за пределами дома, так механика метонимического вытеснения не допускает нарративного и психического разрешения. Сходным образом «Братья Карамазовы» напоминают о семейном доме, где берет исток действие романа. Дом Федора Павловича был «довольно ветх, но наружность имел приятную ‹…› был поместителен и уютен. Много было в нем разных чуланчиков, разных пряток и неожиданных лесенок. Водились в нем крысы, но Федор Павлович на них не вполне сердился: „Все же не так скучно по вечерам, когда остаешься один“» (14: 85). Регулярность отсутствует в этом повествовательном пространстве, и в этом смысле оно представляет полную противоположность роману Диккенса, чья текстуальная упорядоченность производит все больше и больше вытесняемого беспорядка. Русский роман, избегающий такой дисциплинарности, оказывается одновременно «поместителен и уютен». В этой формуле сказывается, конечно же, отказ романа навязывать своим героям семейные развязки. Никто из братьев не женится, не рождаются дети – и этот факт соответствует не только исходной семейной разрозненности Карамазовых, но и отвержению буржуазных норм родства, диктующих и карающих организацию сексуальности. Главная форма романтического сюжета в романе – любовный треугольник. Разнообразные предстающие перед нами триады обозначают не только нескончаемые возможности желания и повествования, но и перспективы тринитарной общности.
Как пишет Роберт Луджи, «„Холодный дом“ пронизан страхом перед возможным падением баррикад или ворот, страхом того ‹…› что неназванное ‹…› сможет проникнуть в сферу названного и признанного»[492]. Таково место низменного, переполняющего роман в виде уличной грязи, оборванцев, бедняков, прелюбодеек и их привидений. Как пишет, опираясь на Кристеву, Элизабет Гросс, «отвержение составляет оборотную сторону символического», чья задача состоит в том, чтобы «отбросить, замаскировать и подавить» симптомы «неизбежных отношений субъекта со смертью, животным началом и материальностью»[493]. Постоянное возвращение низменного в «Холодном доме» указывает на своего рода неприятие телесной жизни и на господство символического порядка с его эдипальными истоками. Лакан определяет этот комплекс как отцовскую метафору (nom du père, представляющее собой одновременно non du père, исходный дисциплинарный акт, отлучающий ребенка от водяных объятий матери), в которой мы «должны узнать опору символической функции, исконно отождествляющей его [отца] особу с фигурой закона»[494]. Напротив, в «Братьях Карамазовых» отец, приветствующий грязь и крыс, воплощает известного рода позволение анальности, а также разрушение или разоблачение символического, производящего низменное самим актом отвержения.
Эта среда, таким образом, не различает между внешним и внутренним, частным и общественным, нормой и отклонением. Так, Лизавета Смердящая «входила в незнакомые дома, и никто не выгонял ее, напротив всяк-то приласкает и грошик даст. Дадут ей грошик, она возьмет и тотчас снесет и опустит в которую-нибудь кружку, церковную аль острожную. Дадут ей на базаре бублик или калачик, непременно пойдет и первому встречному ребеночку отдаст бублик или калачик, а то так остановит какую-нибудь нашу самую богатую барыню и той отдаст; и барыни принимали даже с радостью» (14: 89–90). Здесь, как мы видим, отвержение невозможно. В Лизавете воплощается парадоксальная – и немыслимая у Диккенса – экономика свободного существования, в которой нищие могут быть дарителями, а богачи принимают подаяние[495]. В этом смысле антикапиталистическая тенденция «Братьев Карамазовых» (соответствующая тенденции анти-эдипальной) укоренена в приятии материального, в котором можно увидеть отличительное свойство русского православия: любовь к плоти связана здесь с переживанием смертности, а не вытекающей из первородного греха сексуальной вины, а воздаяние уступает место воскресению. Это не значит, что христианская этика помощи бедным отсутствует в романе Диккенса, но там бедняки и переносимые ими инфекции оборачиваются продуктом собственной отверженности. Зараза, передающаяся от уличного метельщика Джо к Чарли и от него к Эстер, порождена необходимостью подметать улицы. В этом смысле подхваченная Эстер болезнь следует из ее гигиенической дисциплины и добровольного карантина – а выстроенное ею после выздоровления буржуазное домохозяйство свидетельствует не об излечении, но о воспроизводстве экономического неравенства, порождающего болезнь, которая затем преодолевает имущественные барьеры.
В «Братьях Карамазовых» ошибка судебного расследования, считающего три тысячи Дмитрия важнейшим доказательством его вины, обозначает ненадежность эмпирицистского взгляда на жизнь и экономическое поведение. Сыщики не могут представить, что для Дмитрия купюры не взаимозаменяемы, что он видит в них материальные объекты, подлежащие сохранению и преображению, но не беспрерывной передаче. Признав Дмитрия отцеубийцей, сыщики (как агенты Эдипа и капитализма одновременно) тем самым вменяют ему экономическую рациональность. Их обманывают и другие, лишь по видимости внятные улики – в первую очередь, исчезновение амулета, где Дмитрий хранил деньги. Сыщики настаивают, что он должен был оставить следы, но – в отличие от последовательно эмпирического мира «Холодного дома», где успех полицейского розыска коренится в законе сохранения материи, – в «Братьях Карамазовых» возможности воскресения отвечает возможность полного и бесследного исчезновения.
Бессилие судебного аппарата в «Братьях Карамазовых» отзывается на Великие реформы Александра II, которые должны были преобразовать правовой и экономический уклад России в соответствии с западными образцами[496]. Заимствованные с Запада порядки плохо приживаются на русской почве, однако в сыске служат русские люди. Их слепота связана не только с дурным приложением чужеродной полицейской эпистемологии, но и с исконно русским (именно так оно подано в романе) обыкновением ставить личные связи выше институциональных. Сыщики и присяжные оказываются знакомцами Дмитрия. Об исправнике – начальнике уездной полиции – мы прежде всего узнаем, что он «жил семейно» и «заслужил всеобщее сочувствие» тем, что «гости у него не переводились». «Реформы современного царствования» – то есть новые законоположения – он «понимал ‹…› с некоторыми, иногда весьма заметными, ошибками». В ночь убийства судебные чины собрались у него дома и оттуда отправились, пьяные, на поиски преступника (14: 406–407). Взаимопроникновение юридической и домашней сферы в «Братьях Карамазовых» представляет собой, таким образом, точную инверсию их соотношения в «Холодном доме»: «необразованный и даже беспечный» исправник не может всерьез претендовать на роль (большого) Другого ни в семейном, ни в служебном качестве. Это несоответствие воспроизводится потом во всех описанных в романе областях правового аппарата: в суде, где сводят личные счеты прокурор с адвокатом; под стражей в больнице, где растроганный добротой Алеши смотритель дозволяет ему неурочные посещения брата; и, наконец, в позиции повествователя. В отличие от рассказчика у Диккенса, претендующего на невозможное всеведение полицейского розыска, повествователь «Братьев Карамазовых» часто признается в неведении и безыскусности и сохраняет таким образом возможность тайны. Отношения инверсии можно увидеть и в ситуациях рассказа от первого лица у Диккенса и Достоевского: дневник Эстер читается как протокол допроса, а показания Карамазовых в суде напоминают исповедь.
В «Холодном доме» полицейский механизм воплощен в «толстом указательном пальце» Баккета, наведенном на следы подозреваемых. Этот не лишенный фаллической импликации палец обозначает карающее вторжение светской власти, вменение вины, надзор и механику метонимического вытеснения. Он являет собой правящую инстанцию романа. В «Братьях Карамазовых», напротив, мы имеем дело со средой, в принципе не заинтересованной во вменении вины. Как говорит Зосима, в мире-океане «каждый единый из нас виновен за всех и за вся на земле» (14: 283). В «Братьях Карамазовых» этой «аллегории» соответствует кровоточащий укус на пальце Алеши, обозначающий опасность обвинительного жеста. В мире взаимной ответственности обвинять можно только себя, ибо только в этом акте обретает плоть божий «перст невидимый» (14: 283). Находящийся под стражей Дмитрий осуществляет этот императив: как выясняется на допросе, «подсудимый, бия себя в грудь, как бы на что-то указывал ‹…› именно указывал пальцами, и указывал сюда, очень высоко ‹…› указывал на свои полторы тысячи, бывшие у него на груди, сейчас пониже шеи» (15: 110). Этим жестом Дмитрий принимает на себя бремя общности. Правовой аппарат со всеми своими эмпирическими промахами открывает путь к прозрению, которое остается закрыто от Эстер различными обвинительными механизмами ее повествования. Особенности повествования в «Братьях Карамазовых» определены парадоксом «доброхотного мученичества» (14: 293): зияния, лакуны и неупорядоченные нарративные ходы создают пространство для преображения. Так возникает романный эквивалент лакановского «обрыва» повторяющейс