я или закрытой речи[497].
Кровоточащий палец обозначает не только слом в патриархальной власти, но и действие материального мира, ищущего новых начал. Исчезновение Митиного амулета выступает своего рода сбором, обеспечивающим движение системы; порталом вовне, впускающим новое. И в этом смысле роман Достоевского противостоит закрытой системе «Холодного дома», где материя перемещается, но не исчезает. Это относится и к телу Эстер, и в особенности к ее лицу, на которое навеки нанесены лишь немного сдвинувшиеся следы ее прошлого. Как подчеркивают исследователи, шрамы Эстер символизируют ее отличие от внешне сходной с ней матери, освобождение от их обоюдности[498]. Однако в шрамах обнаруживается, кроме того, сохранение материи и факт повторения: императив движения вперед парадоксальным образом препятствует этому движению. Эстер, конечно же, слишком рано была разлучена с матерью, и ее шрамы только усугубляют эту рану. Напротив, в неустойчивой материальности «Братьев Карамазовых», изобилующих ранениями, нет шрамов. Если закрытая система «Холодного дома» воплощена застывшими чертами лица Эстер, то открытости «Братьев Карамазовых» отвечает физиономия Федора Павловича, с «мясистыми мешочками под маленькими его глазами» и «большим кадыком» (14: 22). Как заключает Роберт Луис Джексон, он «распадается, расседается, теряет черты»[499]. Этот гротескный облик, отчасти объясняющий отцеубийственную ненависть сыновей, подлежит, однако, же преображению при наследовании: красивый и «правильный, хотя несколько удлиненный овал лица» (14: 24) Алеши представляет собой морфологическую противоположность опустившемуся отцу и связывает внешность сына с ликами русских икон[500]. Эдипальный конфликт может быть преодолен силами самого неупорядоченного генетического наследования, и в этой возможности антидетерминизм «Братьев Карамазовых» смыкается с их анти-эдипальностью.
Разнообразные формы отвержения закона отца сказываются и в учении старца Зосимы о будущем слиянии государства и церкви в «единую вселенскую и владычествующую церковь», которая не «отвергает и отсекает» преступника, как «гражданский закон», но «как мать нежная и любящая, от деятельной кары сама устраняется» (14: 60–61). Беспорядочное осуществление «гражданского закона» в пространстве романа приближает его к этому идеалу материнской заботы: во время допроса понятых кто-то подкладывает Дмитрию «подушку из сострадания», вводя момент духовного братства в пространство судебного дознания. Замена закона отца законом матери есть условие спасения; сквозь «гражданский закон» (14: 457) прорастает преэдипальная диада матери и ребенка. В этой перспективе кровоточащий палец обозначает не столько кастрацию, сколько отвержение ее, своего рода отказ произвести «фаллическую атрибуцию», в силу которой отец становится «для ребенка представителем Закона»[501]. В то же время роман скорее очерчивает, чем осуществляет утопические и ностальгические проекты мироустройства – например, общественный идеал старца Зосимы, сам по себе регрессивный. Более того, хотя в этой фантазии «гражданский закон» поглощается диадическими связями материнства (упраздняющими кастрацию, наказание, «нет» и разлуку), однако целью этого преображения оказывается не уничтожение, но реабилитация символического. В последних словах романа обновляется имя отца: «Ура Карамазову!» (15: 197).
Напоследок скажем несколько слов о собрании славянских эдипальных легенд, исследованных Дж. Коолемансом Бейненом, сохраняя в памяти разыгранную в «Братьях Карамазовых» подвижность категорий родства и сломы в символическом[502]. В славянских версиях мифа об Эдипе царские дети – брат и сестра – решают жить вместе, как будто бы непорочно. Однако у них втайне рождается сын, его отсылают в бочонке, потом его воспитывает инок. За это время его отец (он же дядя) умирает. Начинаются поиски нового царя, юноша предлагает себя и становится, не зная того, мужем своей матери (и тетки). Инцест в этом сюжете происходит дважды; семейные роли не удваиваются, а утраиваются (тетя – мать – жена); муж собственной матери – уже плод инцеста. Иными словами, роли Эдипа и Антигоны совпадают. В мире славянского Эдипа закон уже нарушен, инцест уже произошел. Может быть, поэтому финал легенды ознаменован актом не правосудия, но прощения (дело не обходится без рыбы с ключом). Но это уже сюжет другого романа.
«Анна Каренина» и 1876 годОт «утонченной восторженности» к «непосредственному чувству»[503]
Михаил Долбилов
Проблема интерференции вымысла и реальности, мира романа и исторически конкретного мира вовне текста стала – во многом под влиянием книги Э. Ауэрбаха «Мимесис» – едва ли не центральной для всех исследователей реализма. Речь идет о технике не только воспроизведения, но и конструирования «эффекта реальности» (Р. Барт), особенно в тех частых в истории романного жанра XIX века случаях, когда реальность эта подразумевает репрезентацию фрагмента политической жизни общества по горячим следам, с минимальной исторической дистанцией. «Анна Каренина» Л. Н. Толстого, благодаря ее знаковому месту в истории русского романа эпохи реализма, вызванному ею политическому резонансу и богатому рукописному фонду, представляет в этом отношении замечательный повод обсудить указанные методологические коллизии.
Сложное соотношение фактуального и вымышленного в сюжете, характеристиках героев, поэтике и аллегорике «Анны Карениной» изучалось под разными углами зрения. Один из них – политическая и социальная злоба дня 1870‐х годов, эпохи, когда создавался и печатался толстовский шедевр, полный явных и неявных примет того времени, а в конечном счете делающий для нас само это время немыслимым без него. В этом ракурсе особый интерес представляет собой включение Толстым в финальную, восьмую, часть романа своего энергичного негативного отклика на подъем в России панславистских настроений в связи с антиосманским движением на Балканах – подъем, предвосхитивший и подготовивший Русско-турецкую войну 1877–1878 годов. Вспомним саму неординарность перехода: завершившись в последних строках седьмой части романа аллегорией тонущей во тьме книги жизни, которую читала Анна, повествование неожиданно возобновляется в начале следующей, и последней, части разговором тоже о книге, но совсем другой и совсем по-другому погибшей – провалившемся ученом труде второстепенного персонажа Сергея Кознышева, который как раз в этот момент оказывается панславистом[504]. Именно «славянский вопрос» сопряг последний год в календаре «Анны Карениной» с историческим 1876‐м теснее, чем синхронизированы (условно) с невымышленной современностью предшествующие события в романе.
И у литературоведов, и у историков есть свои способы объяснить как авторские побуждения к этой инъекции политического в ткань беллетристического текста, так и ее значение для сюжета и философии всего произведения. В соответствующих фрагментах можно усматривать облеченное в художественную форму идейное или дидактическое послание по одной из проблем, важных для Толстого-мыслителя, – например, войны и пацифизма[505]. Другой подход ориентирован на выявление смысловых и образных связей между центральной тематикой романа и вторгающимися в него элементами политической публицистики[506].
В настоящей статье делается попытка проследить генезис полемического дискурса, звучащего в полный голос со страниц заключительной части, как в его взаимодействии со смежными мотивами романа, так и в расширенном биографическом и историческом контексте. В этом свете дописывавшаяся «Анна Каренина» предстает и инструментом, посредством которого автор вовлекся тогда в рефлексию над рядом предметов, живо занимавших общественное мнение, и – отчасти – целью, оправдывавшей эту «суетную» вовлеченность: плоды переживаний, спровоцированных писанием романа, возвращались в его текст. «Славянский вопрос» был не единственным из таких объектов внимания, но он стянул воедино разнородные факторы и стимулы толстовской работы над романом на финальном этапе. Это и требования реалистического жанра (например, касательно психологической достоверности новых черт персонажей), и влияние биографических реминисценций, и религиозные искания автора.
Мой подход сочетает исторический анализ с литературоведческой генетической критикой в той ее парадигме, которая изучает писание как процесс, не детерминированный авторской целью создать совершенный конечный продукт. Так, из теоретического арсенала французской школы генетистов[507] мне видится особенно эвристичной концепция авантекста (avant-texte). Авантекст – это не столько совокупность предварительных заметок, набросков, конспектов, планов, черновиков, правленых беловых копий, наборных рукописей и корректур, сколько реконструкция на этой материальной основе генезиса текста. В зависимости от избранного ракурса один и тот же авантекст может быть реконструирован по-разному, причем множественно, что способствует постижению и смыслов, кроющихся в окончательном, «каноническом» тексте, и разнообразных факторов и составляющих процесса письма. По формулировке соредакторов недавней англоязычной антологии трудов французских генетистов, «тексты можно провокативно уподобить пеплу отгоревшего пламени или следам ног на земле, оставшимся после танца»