илога, происшедшие в романе события подготовили к тому, чтобы ценить Алешино учение.
По ходу самого романа, по контрасту, большинство ситуаций, в которых автор-повествователь отсрочивает объяснение смысла происходящего, связаны непосредственно с деньгами. Например, написав, что старший брат Алеши Дмитрий отчаянно нуждается в деньгах, рассказчик говорит о ситуации в будущем, в которой читателю будет предоставлена новая информация о трудностях Дмитрия: «Забегаю вперед: то-то и есть, что он может быть и знал, где достать эти деньги, знал может быть, где и лежат они. Подробнее на этот раз ничего не скажу, ибо потом все объяснится» (14: 331). Еще один пример – то, как рассказчик объясняет, что Дмитрий продал свои часы за шесть рублей и одолжил три рубля у хозяев квартиры. Как будто оправдывая его сосредоточенность на таких ничтожных суммах, рассказчик сообщает: «Отмечаю этот факт заранее, потом разъяснится, для чего так делаю» (14: 337–338). Схожим образом, в сцене, когда Дмитрий сдает в ломбард свои пистолеты, мы читаем: «таким образом опять получился факт, что всего за три, за четыре часа до некоторого приключения, о котором будет мною говорено ниже, у Мити не было ни копейки денег, и он за десять рублей заложил любимую вещь, тогда как вдруг, через три часа, оказались в руках его тысячи… Но я забегаю вперед» (14: 345). Эти детали в конце концов действительно «окупаются» в романе, становясь уликами против Дмитрия в деле об убийстве его отца. И тем не менее ценность этих выплат значительно скомпрометирована: присяжные неверно истолковывают факт наличия денег и отправляют невиновного человека в Сибирь.
В центре романа Достоевского – гарантия, выданная конкретным типом денег, радужными сторублевыми кредитными билетами. Лицевые стороны этих банкнот, напечатанных по образцу 1866 года, ровно как и лицевые стороны кредитных билетов 1843 года, были окрашены в разные цвета в зависимости от номинала: однорублевые банкноты были желтыми, трехрублевые – зелеными, пятирублевые – голубыми, десятирублевые – красными, двадцатипятирублевые – сиреневыми, пятидесятирублевые – серыми, а сторублевые – коричневыми. Как банкноты наиболее высокой деноминации, сторублевые билеты отличались также радужной обратной стороной, сделанной специально, чтобы их было сложнее подделать. При переработке образца для банкнот 1866 года также были введены и более изощренные водяные знаки, а на обратной стороне наиболее дорогих банкнот печатались портреты российских правителей, созданные с помощью новой металлографической технологии: Дмитрий Донской на пятерке, Михаил Федорович Романов на десятке, Алексей Михайлович на банкноте в двадцать пять рублей, Петр I на банкноте в пятьдесят рублей, и Екатерина II на сторублевой банкноте.
Хотя Достоевский находился в это время за границей, он был прекрасно осведомлен о выпуске новых кредитных билетов. При том что большинство новых банкнот появилось только в 1869 году, двадцатипятирублевые банкноты вошли в оборот в феврале 1868-го[644]. Достоевский упоминает эти новые двадцатипятирублевые банкноты в письме А. Н. Майкову из Женевы в марте (по старому стилю) того же года. Прося друга прислать ему двадцатипятирублевую банкноту, он переживал, что ее будет трудно обменять в Женеве, так как в меняльных лавках еще не видели новых купюр: «Здесь разменяют и наш русский кредитный билет. Только вот что: теперь, кажется, у нас новые кредитные 25 рублевого достоинства. Боюсь, что здесь еще их не знают. Так пошлите лучше из старых билетов»[645].
По этому письму можно судить, что поездки за границу привлекали внимание Достоевского к процессу замены купюр, который происходил дома. Как и работники меняльных лавок, Достоевский и другие путешественники должны были хорошо знать, как выглядят разные формы денег и при каких условиях их ценность можно распознать.
В романе «Идиот» появляется еще одно упоминание новых банкнот, которое привлекает внимание к физическому облику этих купюр. В какой-то момент князь Мышкин показывает именно такую банкноту Фердыщенко, который внимательно изучает ее на свету и размышляет вслух: «Эти двадцатипятирублевые иногда ужасно буреют, а другие, напротив, совсем линяют»[646]. Эта особенность новых банкнот вполне могла быть реальным производственным дефектом новых кредитных билетов, но интересно здесь то, что этот разговор между героями свидетельствует об интересе Достоевского к происходящему процессу замены старых банкнот новыми. Хотя Мышкин ничего не отвечает Фердыщенко и эти банкноты больше не упоминаются в романе, загадка бумажных денег – то, как им удается материально воплотить абстрактную финансовую ценность – остается не разгаданной на протяжении всего романа.
Анализируя роман «Идиот» в контексте бурного роста инвестиционного капитализма в России в 1860‐е годы, Вадим Шнейдер продемонстрировал, что противоречие между материальностью денег как объекта и их абстрактной ценностью – основополагающее для структуры романа[647]. Со своей стороны, я хотела бы предположить, что (не)материальность денег – это важнейший источник повествовательного интереса в творчестве Достоевского в целом. Наряду с общими экономическими изменениями, происходившими в России во второй половине XIX века, долгая и нестабильная история российских денег помогает объяснить этот аспект творчества писателя. Причем полезной в этом случае оказывается история не только бумажных, но и металлических денег: один эпизод из этой истории особенно интересен в связи с купюрой, которую рассматривает Фердыщенко. Царь Алексей Михайлович, чей портрет был напечатан на новых двадцатипятирублевых купюрах, чрезвычайно понизил цену медных монет во время своего правления, отчеканив чрезмерное их количество. Это привело к экономическому кризису, кульминацией которого стало кровавые восстание, вошедшее в историю как Медный бунт 1662 года[648].
Выпуск бумажных денег еще более усугубил трудности, с которыми российским деньгам приходилось считаться на всех этапах своего существования, и в этом плане выпуск новых кредитных билетов в 1866‐м лишь добавил новых проблем. Повторный неоднократный выпуск этих банкнот (в количестве, все более превышающем государственный запас ценных металлов) продолжал нивелировать их ценность, а фальшивомонетчики научились их успешно копировать. Например, новую банкноту в пятьдесят рублей, выпущенную в честь Петра I, было так легко подделать, что ее отозвали всего лишь через год после выпуска. Благодаря радужному рисунку, из‐за которого подделать банкноты было сложнее, дизайн сторублевого кредитного билета оказался наиболее успешным, и именно портрет Екатерины II красовался на банкнотах дольше всех. Банкноты образца 1866 года печатались с 1869 по 1896 год, после чего на новых сторублевых кредитных билетах ее портрет не только печатался на обороте, но составлял и часть невидимого водяного знака. К 1910 году, когда появилась уже третья версия сторублевой банкноты с двумя портретами Екатерины II, видимым и невидимым, кредитные билеты этой деноминации стали известны в народе как «катеньки»[649]. Как и их предшественниц образца 1843 года, сторублевые купюры 1866 года часто называли просто «радужные», или «радужки». Как подтверждает черновой вариант рукописи Достоевского, их также называли «екатерины» – деталь, важность которой скоро станет очевидна.
То, что именно портрет Екатерины украсил наиболее живучие из новых банкнот, вполне отвечает значимости ее роли в истории российских денег. В конце концов, именно по ее указу в России были введены бумажные банкноты, и ее уже указ инициировал их девальвацию, которая продолжалась, с небольшими перерывами, несколько десятилетий. Даже если бы на сторублевой купюре не красовался ее портрет, Достоевскому все равно было бы известно, что сомнительная ценность кредитных билетов – это наследие Екатерины. В 1873 году, будучи редактором журнала «Гражданин», Достоевский опубликовал в нем статью о финансовом кризисе А. Шипова, в которой сообщалось следующее:
Ассигнации, основанные на государственном кредите, представляли, представляют и ныне, под названием кредитных билетов, отличное меновое средство, а банки и вообще кредитные учреждения, принимавшие вкладные суммы и выдававшие за них процентные билеты, являлись губкою, всасывающею все оказывающиеся излишними ассигнации, ненужные для современного торгового движения. Таковы свойства завещанных нам Екатериною ассигнаций и вкладных банковых билетов[650].
В этой статье обсуждалась не столько стоимость самих бумажных денег – и старых ассигнаций, и новых кредитных билетов – сколько то, что Шипов называет государственной «двойной операцией» выпуска большего количества банкнот, чем казна может обеспечить ценным металлом, а затем отзыва этих купюр в процессе обмена на приносящие процент вкладные банковые билеты. Таким образом, правительство могло изъять излишние кредитные билеты из оборота, просто взяв их в долг у населения, гарантируя не просто некую будущую выплату металлическими деньгами, а регулярную выплату процентов в настоящее время[651]. Статья Шипова явно демонстрирует, что использование бумажных денег и других ценных бумаг как инструментов реструктуризации государственного долга – это широко известная государственная традиция, уходящая корнями в эпоху правления Екатерины II.
На фоне существования этой традиции сторублевая купюра 1866 года с портретом императрицы выходит на первый план как подчеркнуто автореферентная форма российских бумажных денег – знак, обозначающий денежный знак как таковой и в особенности историю его сомнительной ценности и отложенных гарантий. Для Достоевского, который в целом воспринимал любые иностранные нововведения в России с подозрением, портрет императрицы немецкого происхождения на банкнотах только увеличивал бы завораживающей эффект финансовых гарантий, обеспеченных кредитными билетами. Более того, радужная окраска банкнот вызывала в памяти как настоящие, так и уже забытые варианты российских бумажных денег: в мерцании полного спектра цветов появлялись все оттенки, в которые были когда-либо окрашены и старые ассигнации, и новые кредитные билеты. Эта автореферентность, как мне кажется, и является причиной, по которой радужная сотня стоит на вершине иерархии денежных знаков в «Братьях Карамазовых». Множество таких купюр появляются на страницах романа, одновременно поддерживая и опровергая заявления о своей ценности – некоторые как туманный факт, некоторые как воображаемые проекции прошлого или будущего.