. Тургенев все более очевидно фетишизирует стремительно устаревающий процесс ручного изготовления бумаги в трех рассказах из «Записок охотника». Ностальгия по процессу ручного изготовления бумаги, очевидная в рассказах Тургенева, может быть связана с его лингвистическим проектом развития литературного языка: тщательно и художественно, через включение диалектных слов, с помощью процесса, который напоминает создание индивидуальным ремесленником листа бумаги из местного тряпья. Согласно идеологизированной истории русского языка, литературный язык создавался отдельными гениальными личностями, и Борис Гаспаров отмечает, что в 1840‐е и 1850‐е годы на смену представлениям о поэте – изобретателе литературного языка пришло понятие о филологе, устанавливающем правила его использования[678]. В «Записках охотника» рассказчик Тургенева напоминает такого филолога. Как «орел» и черпальщик, которые не хотят отдавать свою работу станку, он отбирает детали деревенской жизни, чтобы заново использовать их в своей прозе.
Описывая процесс слушания, Тургенев настаивает, что восприятие чувствительного человека имеет большую ценность, чем более автоматизированный, не рефлексивный процесс, и критики позднее также отзывались о нем как о внимательном слушателе, которого отличала жажда красивых звуков[679]. Тургенев восторженно отзывался о слушании «Россиады» Михаила Хераскова: «Я слушал – мало! внимал – мало! обращался весь в слух – мало! – и классически: пожирал – все мало! глотал – все еще мало! давился – хорошо»[680]. Он также транслировал свою страсть к слушанию, когда описывал свои ощущения от прочитанного вслух романа Михаила Загоскина «Юрий Милославский»: «Невозможно изобразить Вам то поглощающее и поглощенное внимание, с которым мы все слушали; я однажды вскочил и бросился бить одного мальчика, который заговорил было посреди рассказа»[681]. Похожим образом он описывал и слушание инструментальной музыки, когда он жил в деревне:
Чего мне особенно здесь не хватает, это – музыки. ‹…› Госпожа Тютчева, по-видимому, намерена ее забросить; вчера мне стоило невероятного труда усадить ее за фортепиано. ‹…› К сожалению, ее муж не очень любит музыку, или, вернее, любит ее, как многие, совсем не за то, что в ней является собственно музыкой. ‹…› Литераторы большей частью ищут в музыке только литературных впечатлений; это, вообще говоря, плохие слушатели и плохие судьи; Тютчев, не имеющий никакой специальности, любит в музыке лишь то, что смутно пробуждает в нем некоторые ощущения, некоторые мысли, т. е. он, в сущности, мало любит музыку, может отлично обходиться без нее и предпочитает то, что ему в ней уже известно. Никто здесь не ощущает музыкального голода, который меня терзает. Сестра госпожи Т<ютчевой>, молодая особа, очень ограниченная, очень чувствительная и очень довольная собой, действует мне на нервы своими восторгами, которые неизменно появляются после первой же ноты и которые она как будто раздает совсем готовыми и горячими, точно это лепешки в театре «Жимназ»[682].
В этом письме Полине Виардо Тургенев обозначает свою принадлежность к тому типу культуры слушания, который практикуют ее поклонники. Другие слушатели, как ему казалось, находят дешевые, предсказуемые, как «лепешки» (galettes du Gymnase), эмоции в звуках, которые у него вызывают более сложные чувства. Такой подход к слушанию был характерен для посетителей оперных театров 1830‐х годов, когда новые понятия о нормах поведения публики способствовали популярности Виардо и ее репертуара. Если в 1810‐е годы внимание публики парижских театров было приковано к самим зрителям – некоторые сидели в ложах прямо на сцене, – то в 1830‐е годы публика стала обращать внимание и собственно на музыку. Французская буржуазия, пришедшая к власти после Наполеона, определяла наличие собственного достоинства через процесс сосредоточенного восприятия, в отличие от аристократии, чья позиция в обществе зависела от их генеалогии, и, как утверждает Джеймс Джонсон, они подтверждали своей статус посредством тихого внимания на концертах:
Недавно возникшие правила, требующие соблюдения тишины во время спектакля, были не просто невинным и не отрефлексированным отражением определенного типа трудовой этики. Публика на каком-то уровне пришла к выводу, что если вежливость является непременным условием успеха, то отсутствие вежливости сигнализирует о низком социальном статусе. Таким образом, требование соблюдать хорошие манеры стало актом самоутверждения. Выделяя из толпы тех, кто не соблюдал правила этикета, члены публики таким образом подтверждали свою собственную социальную идентичность[683].
Одновременно с тем, как изменялось отношение к процессу слушания, видоизменялся и сам опыт посещения оперного театра. К концу 1830‐х годов инженеры научились управлять новым газовым освещением в театрах настолько тонко, что могли при желании притушить свет в зале, таким образом привлекая внимание к происходящему на сцене[684]. Луи Верон, новый директор Парижской оперы, перестроил здание театра так, что оно стало выглядеть менее шикарно, но зато могло вместить больше слушателей. Архитектура оперного слушания менялась по всему миру. В Большом театре в Санкт-Петербурге в 1840‐е годы зрители знали, что самой лучшей акустикой могут похвастаться дешевые места на верхних ярусах театра, хотя большой канделябр загораживал открывавшийся с них вид на сцену. (Некоторые любители оперы наслаждались еще более чистым звуком, вообще отказавшись от возможности видеть происходящее на сцене – подкупив театрального сторожа, они слушали спектакли, сидя на театральном чердаке.) Как пишет Джули Баклер, когда любители оперы, которые могли позволить себе дорогие билеты, вместо этого предпочитают сидеть в «райке» на верхнем ярусе, их «посещение оперных „трущоб“ становится демонстрацией самого тонкого вкуса, доказывая, что их преданность музыке не запятнана социальной мотивацией»[685].
Тем временем новый репертуар таких композиторов, как Россини, привлекал внимание к самой музыке, которую предлагалось слушать не как имитацию звуков природы, а как феномен, сам по себе заслуживающий внимания. Эта публика тщательно анализировала свои музыкальные переживания. Как отмечает Джонсон, «они рассуждали так: „никто не может понять, что я чувствую, ведь я даже сам для себя не могу это сформулировать“»[686]. Новый тип посещения оперных театров способствовал появлению и развитию нового типа слушателей, которые получали редкое удовольствие от красивых звуков и понимали, что таким образом они демонстрируют свое превосходство над менее внимательными слушателями.
Вероятно, реакция публики на концерт Виардо, исполняющей Россини в затемненном зале, была столь сильной именно потому, что люди сильнее реагируют на звуки, которые они слышат в темноте. Греческий термин «акусматическое» связывает такой тип слушания с учением Пифагора. В отличие от «математиков», полноценных учеников, которым дозволялось смотреть на философа, когда он читал лекции, «акусматикам» приходилось слушать учителя из‐за занавеси, или в темноте, вероятно после того, как они сами принимали обет молчания[687]. Музыковед Брайан Кейн утверждает, что акусматическое слушание нужно понимать как исторически обусловленную стратегию, «использовавшуюся для того, чтобы предоставить звуковой доступ к трансцендентным сферам, и отличавшуюся от чисто акустического эффекта – это способ услышать сущность, истину, глубину, невыразимость и происходящее внутри человека»[688]. Он утверждает, что в XIX веке акусматическое слушание было связано с возникновением стиля романтизма и архитектурными реформами концертных залов[689]. Установление барьера между звуком и его источником может выполнять в спектакле функцию разделения «посвященных от непосвященных, экзотерического от эзотерического», а также внушать слушателям ощущение, что они слышат нечто божественное[690].
Схожие идеи о том, что такое «хорошее» слушание, высказываются в тех рассказах из «Записок охотника», темой которых является бумажное производство. В «Хоре и Калиныче», когда охотник приходит к избе Хоря, речь крестьянина кажется ему непонятной: «Хорь выражался иногда мудрено, должно быть из осторожности…» Однако на следующий день настроение Хоря меняется, «оттого ли, что я провел ночь под его кровом, по другой ли какой причине». Рассказчик отмечает, что, «толкуя с Хорем, я в первый раз услышал простую, умную речь русского мужика»[691]. Он научился слушать крестьян с тем же вниманием, с которым Тургенев слушал, как поет Полина Виардо[692]. Проведя ночь в доме Хоря в темноте, охотник теперь лучше слышит Хоря. В более поздних рассказах того же сборника затрудненное зрение вновь позволит ему лучше услышать прямо говорящих крестьян[693].
Два рассказа обращаются к акусматическому слушанию, чтобы описать ужасы крепостного права. В рассказе «Ермолай и мельничиха» охотник и сопровождающий его Ермолай останавливаются на ночь около мельницы, и охотник засыпает, пока Ермолай печет картофель в костре. «Легкий сдержанный шепот разбудил меня», сообщает рассказчик, но он притворился, что спит, и слушал, как Ермолай флиртует с женой мельника