[707]. Крестьяне в рассказах Тургенева используют региональные термины для обозначения природных и географических феноменов, которые поясняются в сносках, наряду с вариантами нестандартного произношения общеизвестных слов, притом что весь сборник рассказов начинается с замечания о том, что рассказчик не точно передает все, что он услышал: «Читатель позволит мне не передавать его [Полутыкина] заиканья»[708].
Современный многофункциональный русский литературный язык, которым пользовался Тургенев, был создан в XVIII веке в результате имперского проекта лингвистического развития. Целью этого проекта было создание лингвистического инструмента, который можно было бы использовать, как во Франции или Англии, для нужд администрирования, а также как материал для престижного словесного искусства[709]. (В то же время государство поддерживало и бумажную промышленность.) В первые десятилетия XIX века писатели продолжали работать над развитием языка, споря о том, могут ли слова из устной речи, которые ассоциируются с конкретной социальной группой (дворяне, носители немецкого языка, священнослужители, купцы и крестьяне), быть использованы в литературе. Вопросы о том, как – и нужно ли – адаптировать литературный язык так, чтобы он мог отражать, что и как говорят бедные люди, сильно интересовали писателей тургеневского поколения[710].
Мыслители этого и последующих периодов имели склонность рассматривать решение писателей включать элементы низкостатусной речи в их литературные тексты в контексте истории социальных барьеров, а не истории медиа. Авторы, которых Гаспаров называет «лингвисты-славянофилы», такие как Даль, концептуализировали отказ от заимствований из западноевропейских языков в пользу русских регионализмов как утверждение витальности русской культуры и шаг к объединению бедных и богатых[711]. Схожим образом, воспринимая язык как средство социальной интеграции, лингвисты-историки советского периода Виктор Виноградов и Григорий Винокур описали два параллельных феномена середины XIX века, оба возникшие на пересечении городского и деревенского лингвистических регистров: писатели слушали сельских жителей и использовали услышанное для реформы литературного языка эффективно и в демократическом духе, тогда как выходцы из деревень, оказавшись в городской речевой среде, создавали уродливый, неэффективный язык[712]. Скептически относясь к этому предположению, историк языка Виктор Живов утверждал, «что никакой реформы русского литературного языка – „демократической“ или недемократической – в середине XIX в. не происходило»: писатели-реалисты середины века просто вставили лексические единицы в лингвистическую и литературную материю, которая во всех остальных чертах сохранила текстуру 1830‐х годов. Тем временем с ростом урбанизации литературным языком пользовалось все большее количество людей. Вместо того чтобы фокусироваться только на литературных текстах, Живов призывал ученых изучать институции, которые способствовали развитию письма: рост количества газет и расширение книжного рынка, рост образования и уровня грамотности[713]. В своей статье, уделяя внимание процессу производства бумаги, я следую совету Живова.
Полемика между Далем и советскими историками языка базируется на предположении, что язык, если он реформирован в инклюзивном духе, может объединять людей. Они описывают язык так, как будто бы он существует в бестелесном, абстрактном виде. Рассказы из «Записок охотника», однако, напоминают нам, что для репрезентации крестьянского голоса нужна бумага, а также чернила, печатный станок и почтовая система. Они помогают нам увидеть, что выбранные Тургеневым темы изготовления бумаги и акусматического слушания позволяют предположить, вписывая эти тексты в историю, что она не обязательно завершается установлением тесных связей между людьми, а может двигаться от объединения к изоляции. Следуя работам Беньямина, археологи медиа (исследователи, которые ищут и теоретически описывают историю медиа и медиаформатов) утверждают, что история коммуникационных технологий – это не история плавного перехода к все более совершенным и абсолютным процессам передачи данных, уничтожающих барьеры между людьми, а скорее история странных поворотов и неожиданных результатов.
Такие ученые, как Мюллер, Бен Кафка, Джонатан Стерн и Лиза Гителман, указывают на материальные средства, в которых воплощаются медиа, а также на то, что передача, вне зависимости от того, что является ее объектом, всегда фрагментирована и ограничена[714]. Их идеи помогают нам понять, почему Тургенев описывает работников бумажной фабрики одновременно как мастеров привлекательной архаичной формы устного искусства и как жертв, которых эксплуатирует современная промышленность. Если он и знал во время написания «Записок охотника» о технологическом прогрессе, который представлял собой непрерывный станок, он его не принимал, описывая себя как внимательного, осмысленного слушателя, передавая деревенские звуки выборочно, а не полностью.
Фредерик Джеймисон утверждает, что в 1840‐е годы европейские реалисты перешли от изображения чувств к изображению «аффекта», то есть не конкретно названного чувства, которое способствует развитию повествования, а чего-то более телесного, основанного на опыте и впечатлениях[715]. Это различие напоминает упомянутое Тургеневым в его сравнении собственной музыкальной «жажды» с желаниями других слушателей, которые хотят, чтобы музыка усилила «определенные идеи», ими уже и так разделяемые, – общие места, испеченные быстро, как лепешки.
Тургеневское описание охотника, напряженно пытающегося в темноте преодолеть свои слуховые ограничения – когнитивные, социальные, социологические, – предвосхищает аргументы теоретика медиа Джона Дарема Питерса, который объясняет, что обещание, которое давала технология середины XIX века, – уничтожить барьеры между людьми – способствовало возникновению нового типа мышления о человеческих взаимоотношениях. Питерс отмечает, что в период, начавшийся в 1840‐х годах, «технологии, такие как телеграф ‹…› превратили старый термин „коммуникация“, который когда-то использовался для описания любого типа физического трансфера или трансмиссии, в определение нового типа псевдофизической коммуникации, преодолевающей временные и пространственные барьеры». Однако более дешевые, быстрые технологии не смогли сблизить людей. «Стремление к сближению с другими мотивировано опытом блокировки и поломки», и обещания телеграфа и непрерывного бумажного станка – которые, казалось, должны были привести к переизбытку новых способов речи, – только подчеркнули агонию одиночества и тоски по единению[716]. Имеет смысл, таким образом, считать, что охотник Тургенева, пока он пытался по-настоящему услышать крестьян, оказался вовлечен в фантазию о возможности непосредственной передачи звука или о медиации посредством традиционной технологии, которая лучше сочеталась с его собственным опытом единичных, невыразимых переживаний. Процесс слушания в данном случае отвлекал его от мыслей о все более широкой доступности бумаги, которая производилась все более механизированным способом, и сопутствующем ее распространению обещании широкого оборота большого количества данных.
Если говорить анахронически, «Записки охотника» Тургенева предвосхищают опыт слушателей XXI века, которые с энтузиазмом слушают ретрозаписи. Стэн Линк отмечает, что звуковые записи, которые интегрируют «шум», отходят от идеалистичного представления о музыке как о чем-то совершенном и бестелесном: «включение в запись чего-то подобного звуку крутящейся пластинки – это реконструкция определенной обстановки слушания, что является противоположностью реконструкции ‹…› музыкального объекта»[717]. Кажется, что Тургенев стремится к созданию такого же эффекта. Его многогранные описания сделанной вручную бумаги и ее производителей, то, как он изображает самого себя как особенно чувствительного слушателя, опыт охотника, слушающего в темноте детские рассказы, а также его экономное употребление нестандартного языка – все это указывает, что Тургенев не переоценивает процесс целостного воспроизведения и не воображает, что идеальная коммуникация вообще возможна. Его мимесис представляет читателю опыт «слушающего очевидца», воспроизводя не саму реальность, а тот невыразимый эффект, который она производит на конкретного слушателя.
Срубленный лес, или О резервах русского реализмаТургенев, Толстой, Печерский
Константин Каминский, Эрик Мартин
К середине XIX века реализм (и не только русский) открыл для себя природные ресурсы – их добычу, переработку, торговлю, исчерпание и конфликты пользования – как предмет повествования. В соответствии с этим новые подходы к исследованию реализма обращаются не только (и не столько) к исторической реконструкции представлений о природе и природных ресурсах, составляющих предмет гуманитарной экологии (Ecocriticism), сколько к отразившимся в художественных текстах взглядам на общество в свете ресурсно-экономической логики и смыслообразующих нарративов социальной практики вообще[718].
Понятие ресурса само по себе предполагает культурную оценку природы, то есть использование логики культуры и ее ценностной шкалы для осмысления природных богатств. В рамках современной концепции устойчивого развития предлагается учитывать не только финансовую стоимость природных ресурсов на мировых рынках, но и их культурную ценность для локальных сообществ