[1033]. Несмотря на то что цикл рассказов так и не был окончен, его название и тематика демонстрируют последовательную фиксацию Писемского на проблеме соотношения «правды» и «лжи» в современной действительности. Понятие «лжи» для Писемского в эти годы включало одновременно и моду на «ложные», по его мнению, гражданские ценности, и эстетическую несостоятельность произведений искусства, неспособных отразить реальность во всей ее полноте[1034].
В рецензии Писемского на второй том «Мертвых душ» «ложь» и «правда» становятся самыми важными эстетическими критериями оценки литературного текста. В этой статье Писемский намеревался «сказа[ть], по крайнему своему убеждению, о нашем великом мастере правду», рискуя вызвать негодование не разделяющих его мнение критиков: «многие на меня, знаю, теперь восстанут, но верю в одно, что с течением времени правда останется за мной»[1035]. Писемский характеризует творчество Гоголя как «верное действительности»[1036], где «истиной все это дышит»[1037], и отмечает «ошибки» писателя в тех случаях, когда Гоголю, по мнению Писемского, не удавалось «говорить правду»[1038]. Помимо фиксации Писемского на дихотомии «правда/ложь», эта рецензия демонстрирует, сколь прочно общее понимание Писемским литературного реализма было связано с его восприятием литературного стиля Гоголя. Название самого успешного романа Писемского «Тысяча душ» отсылает к произведению Гоголя, да и современники часто называли его писателем «гоголевского направления»[1039].
Учитывая многократно артикулированное Писемским презрение к тенденциозности в художественной литературе, понять, что же происходит со стилем в «Взбаламученном море», достаточно сложно. Однако, с точки зрения Писемского, он всего лишь пытался представить на суд читателя факты, которые могут подтвердить выдвигаемый им тезис о «взбаламученности» и «фальши» современной жизни. В отличие от таких романов, как «Что делать?» (обреченных, по мнению Писемского, на забвение), его роман не содержал утопических описаний нового общественного строя. Не стремился он и к открытому дидактизму; скорее, он следовал тренду 1860‐х годов облекать высказывание на общественные темы в художественную форму.
С одной стороны, как показывают рассмотренные выше отзывы о современной литературе, Писемский симпатизировал сторонникам идеи чистого искусства, с другой, разделял идеи Белинского о том, что литература не должна пренебрегать действительностью. Именно эта неопределенная позиция, располагающаяся между взглядами Белинского и Дружинина, и привела к тому, что в тексте романа «Взбаламученное море» Писемский попытался одновременно воплотить и отрефлексировать практику соединения реалистического повествования с общественным высказыванием. Несмотря на отсутствие у Писемского философского образования и, как следствие, знания необходимых терминов, проблема, которая его интересовала, является одной из основных как в классической, так и в современной теории литературного реализма. Интеграция дидактизма и реалистического повествования является камнем преткновения в теории мимесиса.
По мнению Рене Уэллека, именно в этом состоит главное противоречие реализма: «в изначальном определении „объективная репрезентация современной общественной реальности“ подразумевается или даже скрывается некий дидактизм. В теории абсолютно правдивое воспроизведение реальности должно исключить любое общественное высказывание или пропаганду. Очевидно, что даже в таком теоретическом определении реализма заключено его противоречие – существует некое напряжение между описанием и предписанием, правдой и инструкцией к действию, которую логически разрешить невозможно»[1040]. Идея Эриха Ауэрбаха о том, что «настоящий реализм не может быть комическим, не может быть дидактическим, риторическим или идиллическим», привела к тому, что в знаменитой книге о мимесисе он исключает из числа авторов-реалистов Даниэля Дефо, Самюэля Ричардсона, Генри Филдинга, Джордж Элиот и Льва Толстого. Современная теория реализма отчасти разрешает это противоречие, утверждая существование «множества реализмов», чья миметическая стратегия определяется формой, в которой они используются[1041]. В частности, современные исследователи сходятся во мнении, что жанровая форма европейского реалистического романа середины XIX века была пластична и могла включать в себя модусы повествования (комический, дидактический и пр.), которые «выводили [роман] за рамки реалистического повествования»[1042]. Тем не менее определение реализма как «гибридного концепта, в котором эпистемологические утверждения (о знании и правде) притворяются эстетическим идеалом»[1043], предложенное Фредериком Джеймисоном, также указывает на трудности, с которыми сталкивается любой теоретический подход, стремящийся примирить эти два нарративных полюса.
В России середины XIX века это напряжение между «описанием» и «предписанием» было в центре литературной полемики 1860‐х годов. И пересечение этих двух эстетических и этических императивов, имитации и «визионерского дидактизма» (по емкому определению современной исследовательницы теории мимесиса на материале русской и немецкой литератур Сары Рут Лоренц[1044]), достигло своей вершины в философии русских радикальных критиков – идейных противников Писемского. И в какой-то мере пересечение онтологических уровней литературного текста в романе Писемского является следствием его существования в особом интеллектуальном климате 1860‐х годов, с его фиксацией на пересечении мира идей и мира реальности. Кажется, что в этот период включение в литературный текст некоего общественного заявления влечет за собой появление в том же тексте рефлексии о процессе этого включения. Теорию реализма Белинского, сформулированную на двадцать лет ранее, переосмысляют не только критики, но и писатели, работающие в 1860‐е годы, пытаясь адаптировать ее к требованиям литературной моды на утилитаризм и радикальную эстетику. Таким образом, одной из манифестаций такого переосмысления становится случай необычного металепсиса в романе Писемского «Взбаламученное море».
Изначально «Взбаламученное море» задумывался как роман о жизни типичного молодого человека, современника Писемского, принадлежащего к тому же социальному слою, что и сам писатель. Практически в полном соответствии с планом, роман охватывает девятнадцать лет из жизни героя, амбициозного мелкопоместного дворянина Александра Бакланова. В начале романа он – впечатлительный юный наследник богатого имения, к финалу же он превращается в разочарованного в жизни, обанкротившегося человека средних лет. Каждая часть романа описывает определенную стадию в жизни героя: из молодого барчука он становится студентом, затем чиновником и, наконец, запутавшимся в политических идеях радикалом. Центральная любовная линия служит метафорой бесцельно растраченной жизни Бакланова: он поочередно то любит, то бросает свою кузину Софи, которая, в свою очередь, часто предпочитает ему более удачливых и богатых поклонников. Десятки второстепенных персонажей (родственники, прислуга, однокурсники, коллеги и пр.) и их переплетающиеся сюжетные линии служат фоном для истории Бакланова, рисуя широкую картину российского общества 1850–1860‐х годов.
Действие романа разворачивается в период с 1843 по 1863 год, и его финальные перипетии, таким образом, максимально приближены к настоящему для Писемского и его читателей времени. Столь крепкая привязка к современности и одновременно оглядка на предшествующие десятилетия и позволили писателю представить на суд публики художественное произведение, содержащее его размышления о современном политическом и общественном кризисе и его причинах. Описание судьбы Александра Бакланова создавалось Писемским как пример жизненной траектории «человека сороковых годов»[1045], пытающегося достичь успеха в современной автору реальности 1860‐х годов. Бакланов пытается выстроить жизнь и карьеру по понятной ему схеме: сначала по протекции богатого родственника он устраивается на чиновничью службу, но не сходится характером с начальством. Потом выгодно женится и начинает заниматься имением жены, но вскоре ошибочно инвестирует ее состояние в акции обанкротившегося предприятия и сам становится банкротом. Понимая, что старыми методами в новом обществе успеха не добиться, Бакланов решает последовать модным тенденциям – и отправляется в Петербург открывать литературный журнал.
Именно в главах, описывающих пребывание Бакланова в столице, впервые во «Взбаламученном море» появляется Писемский-персонаж (далее «Писемский») – он сопровождает героев в их приключениях в Петербурге на протяжении нескольких глав. «Писемский» помогает Бакланову устроить литературный вечер, сопровождает его на приемы, прогулки и даже тюремный допрос, заигрывает с Софи и обсуждает политику и искусство с героями, их друзьями и родственниками.
Ранее в главах романа, описывающих службу Бакланова в провинциальных следовательских комиссиях, автор-повествователь декларировал: «Город, выбранный нами в настоящем случае, совершенно идеальный и несуществующий. Лица, в нем выведенные, тоже совершенно вымышленные…»[1046] Однако в пятой части романа выясняется, что это утверждение больше не верно: «В Знаменской гостинице есть прекрасная читальная комната. Бакланов велел ее приготовить для своего вечера. ‹…› На этот вечер, вместе с прочими гостями, был приглашен и автор сего рассказа. Извиняюсь перед читателем, что для лучшего разъяснения смысла событий я, по необходимости, должен ввести самого себя в мой роман: дело в том, что Бакланов был мой старый знакомый»