Бакланов переживает, что это направление доминирует в современном искусстве («и всюду лезет грязь и сало этой реальной школы!»), что, как он думает, может привести к «крайнему развитию реализма». Отвечая на реплику дяди об ангажированной природе современного искусства, Бакланов возражает: «По-вашему, значит, – начал он: – надо признать в искусстве совершеннейший реализм; рисовать, например, позволяется только вид фабрик, машин, ну, и, пожалуй, портреты с некоторых житейских сцен, а в гражданском порядке, разумеется, социализм: на полумере зачем уж останавливаться!»[1064] «Господин Писемский реалист», отмечает один и гостей, и «Писемский» соглашается с такой оценкой, хотя его и удивляет, что гость «знает это ученое слово»[1065]. Однако, присутствуя при споре, он не вступает в дискуссию: «я дал себе слово сохранять молчание», – говорит он, – «и кроме того, нечего греха таить, больше всех их разговоров меня занимала Софи». «Писемский» и Бакланов словно меняются местами – любовник Софи рассуждает о литературе, а писатель восхищается красотой хозяйки салона, и появившийся ранее образ героев, вертящих друг друга из стороны в сторону, здесь реализует свой метафорический потенциал.
Этот спор разрешить не удается, и гости вечера возвращаются к более приятным развлечениям – публичному чтению повести «Старческий грех». Эта повесть выбрана «Писемским» не случайно: история чиновника средних лет Ферапонтьева, которого доводит до самоубийства роман с коварной молодой красавицей Костыревой, призвана намекнуть Софи на чувства «Писемского» к ней самой. Чтобы удостовериться, что Софи понимает, почему выбран именно этот текст, «Писемский» читает быстро и сбивчиво, торопясь дойти до любовных сцен. К его большому разочарованию, публика постоянно перебивает его, а главное, обращает внимание на второстепенные моменты: описание коррумпированной системы российского образования, образы ростовщиков-евреев, описание армейских будней. Единственный, кто внимает чтению спокойно и вдумчиво, это Ливанов. Он – старый консерватор и одобряет творчество знаменитого «Писемского»: «Все, что вышло из-под пера их, мне приятно», – говорит он в предвкушении чтения. Если Бакланов, Софи и их гости считывают только поверхностный уровень текста, то Ливанов способен подняться до уровня абстрактного мышления. Вероятно, он даже более проницателен, чем сам «Писемский», который замечает: «…и все-таки я не приучил себя наблюдать, как и что вокруг меня происходит. Но видел и подметил все это Евсевий Осипович»[1066].
Однако самая главная заслуга Ливанова в том, что он разделяет то понимание «чистого реализма», которого придерживается сам Писемский. Ливанов, льстя автору, словно бы предполагает, что писатель глубже понимает жизнь, чем обыватель: «Вот вы, как видно, наблюдали жизнь…»[1067] – говорит он, задавая Писемскому вопросы о современном обществе. Как и Писемский, Ливанов ненавидит ложь, и правда является для него высшим критерием художественности: «Благодарю! – сказал он, обращаясь ко мне: – ваш полет не высок, не орлиный, но не лживый»[1068]. Таким образом, Ливанов превращается не только в идеального читателя, но в чем-то и в альтер эго автора: он разделяет мнение Писемского по вопросам этики, эстетики, философии, так же увлекается историей масонского движения и так же осуждает современную молодежь и светское общество. Не говоря уже о том, что Ливанов в течение романа долго домогается благосклонности Софи – таким образом, сюжет повести «Старческий грех» добавляет еще одну «картинку в картинке» к уже и так многослойной сцене чтения литературного текста в романе его же автора.
«Писемский» уходит со сцены в конце восьмой главы и больше не появляется не только во «Взбаламученном море», но и в других романах Писемского. Однако финальная сцена, в которой Писемский-персонаж фигурирует в романе, глубоко символична с точки зрения нарративной техники: поведение персонажа в этом эпизоде становится словно бы воплощением той повествовательной стратегии, которая выбрана для того, чтобы об этом эпизоде поведать.
В последней сцене романа с его участием «Писемский» провожает Бакланова и Софи на вокзал, откуда те отправляются в ее поместье. Бакланов и «Писемский» обмениваются нежными прощаниями, как и положено старым друзьям, – в глазах их стоят слезы. Все еще находясь внутри художественного мира романа, «Писемский» буквальным образом начинает двигаться в сторону повествовательного «всеведения»: он прячется, таким образом убрав себя из сцены, разыгрывающейся перед читателем, и подслушивает разговор Софи и ее нового ухажера. Реализуя повествовательные метафоры, он буквально прячется за спины героев, и голос персонажа снова сливается с голосом автора-повествователя, оплакивающего судьбу своей бедной родины, которая попала в руки нового поколения бестолковых «прогрессистов». Метаповествовательный и онтологически не гетерогенный фрагмент романа оканчивается декларацией: «перехожу снова к объективному способу»[1069].
Использование динамической модели фокализации (от внешней к внутренней и обратно) производит на читателя двойственный эффект. Согласно «парадоксу всеведения», так как этот очевидный металепсис вставлен во внешне отвечающее требованиям реализма повествование, читатель ощущает себя комфортно погруженным в художественный мир романа – иллюзия правдоподобия скрупулезно сохраняется. С другой стороны, пересечение онтологических уровней создает тревожное ощущение нестабильности их границ, легкости перехода из мира идей в мир реальности. Главный концептуальный конфликт «Взбаламученного моря» – неспособность Бакланова видеть разницу между абстрактными идеями и их воплощением в реальности. Таким образом, используя металепсис, Писемский реализует тот же конфликт и на уровне системы образов и персонажей романа. В шести главах части пятой романа его главные темы сходятся на сюжетном, композиционном и образном уровнях.
Современники Писемского встретили эти сцены романа с удивлением. Н. В. Шелгунов отметил в статье о «Взбаламученном море»: «Бакланов пригласил к себе г. Писемского. Как г. Писемского?! – спрашивает читатель. – Да, г. Писемского: автор был знаком лично не только с Баклановым, но и с Софи и даже читал у нее по вечерам свои сочинения. Г-ну Писемскому Бакланов высказал свое неудовольствие на освобождение крестьян»[1070]. Другой критик посчитал появление автора «простым недосмотром, который зачеркнется самим автором»[1071]. Однако, как показывает исследование К. Ю. Зубкова, внося правки в текст романа для повторной публикации в 1867 году, Писемский не только не зачеркнул этот эпизод, но, наоборот, расширил описание причин появления Писемского, привлекая внимание к нарративному трюку, который он использует в этой главе[1072].
В метареалистических главах пятой части «Взбаламученного моря» читатель не только наблюдает практический результат теоретических размышлений Писемского о реализме, но и получает возможность заглянуть за кулисы процесса создания литературного текста. Кульминацией диалога с читателем, который Писемский поддерживает на протяжении всего романа, становится появление в романе не только самого автора, но и персонификации его идеального читателя, который, несмотря на личные недостатки, последовательно демонстрирует методы верной интерпретации текста. Понятия «правды», «лжи», «искренности» и «притворства» обсуждаются в романе одновременно с точки зрения этики и эстетики, подчеркивая связь между теоретическими взглядами Писемского и их практическим воплощением в художественных текстах. Несмотря на репутацию «писателя-реалиста», в романе «Взбаламученное море» автор перемежает полемические атаки на современное общество рассуждениями о философии реализма, озвученными повествователем, который вступает в диалог с персонажами своего собственного рассказа.
Несмотря на популярность, которой повести и романы Писемского пользовались у современников, говорить о важности его творческого наследия для писателей ХХ и XXI веков сегодня достаточно сложно – не в последнюю очередь из‐за непопулярности его текстов в советский период[1073]. Однако ценность и интерес «Взбаламученного моря», и в частности рассмотренного в данной статье метареалистического фрагмента, состоит в предельной обнаженности приема саморефлексии в литературном тексте, соединившем в себе и теорию, и практику того направления, которое мы называем русским реализмом.
«Феатр» ЛесковаРеквизит и эффекты правдоподобия «Тупейного художника»
Майя Кучерская, Александр Лифшиц
Хрестоматийный рассказ «Тупейный художник», написанный в излюбленной манере Н. С. Лескова – «мемуаром, от имени вымышленного лица»[1074], – обладает всеми свойствами тех его произведений, в которых, по уверениям писателя, за основу взяты реально случившиеся истории, а повествователь лишь воспроизводит чужой рассказ[1075]. Соединение «мемуара» и «вымышленного лица» в формулировке Лескова скрывает оксюморон, напоминающий о том, что речь идет об условном, намеренно сконструированном пространстве художественной реальности, а правдивость излагаемых событий лишь имитируется автором. Обсуждение стратегий достижения эффекта правдоподобия в художественном произведении имеет достаточно длительную историю в западной исследовательской традиции