Такая игра с литературным каноном при неоднократно декларируемой Лесковым установке на достоверность повествования должна быть объяснена.
Выскажем предположение, что Лесков подчиняет поступки Аркадия и Любы литературным поведенческим стереотипам, не только следуя логике жизни (срастание актера с персонажами – естественно), но и вступая в диалог с вполне конкретными художественными произведениями. Один из претекстов рассказа по целому ряду причин представляется довольно очевидным.
«Тупейный художник» – своеобразный отклик на повесть А. И. Герцена «Сорока-воровка», опубликованную более чем за тридцать лет до лесковского рассказа, в 1848 году, в некрасовском «Современнике». В центре повести актриса из того же крепостного театра графа Каменского, что и Любовь Онисимовна, здесь также специально обсуждается влияние на поведение крепостных актеров тех ролей, которые им приходится играть, наконец, в центре «Сороки-воровки» также стоит проблема страшных последствий крепостной зависимости крестьян.
Вопрос, с которого начинается разговор собеседников в «Сороке-воровке»: отчего на русской сцене хороших актрис нет, «а танцовщиц много». Герои объясняют это рабским положением «славянской женщины» в обществе. Основная коллизия повести связана с историей крепостной актрисы, Анеты, которой домогается владелец театра граф Скалинский[1090]. Но Анета, в отличие от Любови Онисимовны, имеет возможность отказать графу, хоть и подвергается после этого гонениям.
Именно граф Скалинский, обращаясь к рассказчику истории Анеты, не названному по имени актеру[1091], формулирует мысль о влиянии театральных ролей на поведение крепостных актеров в обычной жизни: «Вы так привыкаете играть разных царей, вельмож, что и за кулисами остаются такие замашки»[1092]. Он же с негодованием напоминает Анете: «Я тебя научу забываться! Кому смеешь говорить! Я, дескать, актриса, нет, ты моя крепостная девка, а не актриса…»[1093]
В финале повести А. И. Герцена задается вопрос: «Все так, – сказал, вставая, славянин, – но зачем она не обвенчалась тайно?..»
Лесков развивает заявленный Герценом мотив чувства собственного достоинства крепостных, пробужденного игрой на сцене, а вместе с тем отвечает на заданный в конце повести Герцена вопрос и показывает, каков, по его мнению, неизбежный исход тайного венчания крепостных актеров.
Очевидно также, что на формирование замысла рассказа и образов героев на Лескова повлияла не только повесть Герцена, но и опубликованные мемуары о театре графа Каменского – в первую очередь, воспоминания орловского писателя Владимира Петровича Бурнашева, напечатавшего их под псевдонимом Гурий Эртаулов[1094]. Лесков их почти наверняка читал: он был лично знаком с их автором, пытался помочь ему, когда тот болел и нуждался[1095]. И его, конечно же, занимала затронутая Бурнашевым орловская театральная тема.
После смерти Бурнашева Лесков опубликовал полный сочувствия к покойному очерк его памяти[1096], где обильно цитировал автобиографические записки, оставленные ему Бурнашевым, в которых упоминался между прочим и очерк Бурнашева о театре графа Каменского в журнале «Дело»: Лесков указывал, что эта работа «имела успех и была цитирована многими газетами»[1097].
В мемуарном очерке В. П. Бурнашева содержится воспоминание о крепостном парикмахере, играющем в театре всех любовников. Правда, парикмахер Бурнашева вовсе не столь миловиден, как возлюбленный Любови Онисимовны:
Всего же чаще заставал у Анатолия Ипполитовича драматического героя и первого любовника везде и во всем, то есть и в операх, и в драмах, и в комедиях, и в водевилях, долгоносого с крохотными усиками и с огромным в виде звериной пасти ртом, украшенным длинными зубами, – парикмахера Миняева, зазубривавшего роли вполне безукоризненно. Но этим и заключались все его сценические достоинства. Этот Миняев был уморителен на сцене всеми своими жестами, из которых прикладывание к груди скомканного носового платка был особенно рельефен и вполне у него стереотипен ‹…›[1098].
Мемуарист замечает, что выражать чувство не иначе, как при содействии платка, было приказано актеру помещиком-драматургом, вследствие чего «левая рука с платком должна была стучать в грудь, правая же или махать по воздуху, или сжиматься и разжиматься, или ухватываться как бы судорожно за тупей весьма хохлатый, тщательно завитый одним из его же парикмахерских учеником, ламповщиком Мишуткой ‹…›»[1099].
Сочетание в одном человеке парикмахера и актера, исполняющего первого героя-любовника, в особенности «хохлатый тупей», позволяют думать, что воспоминания Бурнашева также служили одним из основных источников Лескова.
В изображении Лескова быт имения графа Каменского строго регламентирован и пронизан атмосферой театра, или театральностью. Здесь царит язык выразительного жеста и семантически насыщенного знака – граф дарит актрисе «камариновые серьги» (то есть аквамариновые), что означает: ей предстоит стать его наложницей. Перед свиданием девушку наряжают в костюм непорочной Цецилии, как бы предлагая ей сыграть роль святой-девственницы, погибшей мученической смертью[1100].
Аркадий, как парикмахер, дорог Каменскому, потому что граф нехорош собой, а Аркадий умел снабдить своего владельца «маской» – как пишет Лесков, его «зверообразию умел дать, хотя на время, такое воображение, что когда граф вечером в ложе сидел, то показывался даже многих важнее»[1101]. Та же атмосфера «представления» пронизывает и приготовления к визиту государя. К приезду его надо привести себя «в порядок и в военное воображение»[1102].
О том, что граф Каменский действительно питал слабость к эффектным жестам и заставлял приближенных говорить на языке театра, сообщают «Записки» И. С. Жиркевича, публиковавшиеся в «Русской старине» с 1874 по 1892 год, которые, весьма вероятно, были известны Лескову. Например, граф приказывал своей постоянной любовнице приходить в церковь с его портретом, если она это заслужила, и лишал ее этой награды, когда она в чем-то провинилась, музыкантов одевал в военную форму, дворню на обед собирал по барабану с валторной[1103].
Разумеется, кроме театральных декораций рассказа, в нем присутствует и сам театр Каменского с его постановками, и этот слой лесковского произведения также нуждается в комментариях. Как было сказано, едва ли Лесков всерьез и дотошно изучал, что именно ставилось в орловском театре графа Каменского[1104], но какая театральная реальность стоит за текстом рассказа и как она соотносится с предполагаемым временем рассказанной истории, увидеть мы можем.
Само имя «тупейного художника», Аркадий, звучит театрально. До середины XIX века в крестьянской среде это имя хождения не имело, однако было широко распространено в духовной и особенно монашеской среде; впрочем, существовало и как дворянское имя[1105]. С театром это имя связала комедия А. Н. Островского «Лес» (1871), одного из персонажей которой, комического актера, зовут Аркадий. Игнорировать это Лесков едва ли мог, но, пожалуй, при выборе имени на первом месте оказывались коннотации, связывающие героя рассказа не с Аркадием Счастливцевым, а со счастливой Аркадией, в которой обитают влюбленные пастухи и пастушки.
Аркадий исполняет роль героя-любовника в жизни, Любовь Онисимовна – еще и на сцене. О пьесе, которую предстоит исполнить перед государем, Лесков сообщает, что «спектакль поставили самый лучший». Любовь Онисимовна должна была и петь в «подпури», и танцевать «Китайскую огородницу», а тут вдруг еще во время самой последней репетиции упала кулиса и пришибла ногу актрисе, которой следовало играть в пьесе «герцогиню де Бурблян». «Никогда и нигде я не встречал роли этого наименования, но Любовь Онисимовна произносила ее именно так», – сообщает рассказчик[1106]. Дальше о герцогине де Бурблян говорится, что она «у отцовых ног прощенья просит и с распущенными волосами умирает»[1107].
Это описание не поддается точной атрибуции. Китайская огородница довольно плохо сочетается с герцогиней де Бурблян. Возможно, речь в связи с огородницей идет о традиционных интермеццо – танцевальных номерах, исполняемых во время антрактов. В соответствии с европейской традицией в России с момента возникновения музыкального театра антракты могли заполняться бессюжетными балетными выступлениями, среди которых вполне уместной оказывалась «огородная» тематика. Например, в итальянских постановках работавшего в Петербурге в 1730‐х годах итальянского балетмейстера Антонио Ринальди по прозвищу Фоссано после первого акта «танцевали сатиры, огородники и огородницы изрядный балет»[1108]; второй акт оканчивался «преизрядным балетом, сделанным по японскому обыкновению»[1109]. Вообще экзотические мотивы были неотъемлемой составляющей театра, в особенности так называемых «фантастических балетов», в которых действовали и цыгане, и испанцы, и древние греки, и язычники-славяне отнюдь не только в XVIII веке