О том, что на сцене театра Каменского появлялись и китайские костюмы, свидетельствует уже упоминавшийся нами летописец театра Фердинанд Орля-Ошменец:
Кроме обыкновенных костюмов Российских, Французских, Английских, Польских и Немецких, случалось также видеть древние костюмы Испанские, Итальянские, Римские, Греческие, Славянские, Турецкие, Персидские, Китайские и Индейские; а иногда при представлении древних Божеств, Нимф и Жрецов бывали также и мифологические великолепные костюмы[1111].
Не исключено, впрочем, что «Китайская огородница» может быть и аллюзией на балет «Лилия»[1112], поставленный в Петербурге в 1869 году. Действие его происходит в Китае, а сюжет напоминает русскую сказку о царевне-лягушке, только вместо царевны-лягушки здесь действует волшебница Лилия. Пьеса разворачивается в декорациях сада, в которых присутствуют и садовники и садовницы. Вполне в духе Лескова было употребить архаизм и назвать их «огородницами». Любопытно, что балет завершается трагически: волшебное существо, красавица Лилия, гибнет, не выдержав столкновения с земным грубым миром, а влюбленный в нее принц Ган закалывал себя кинжалом. Последняя картина четырехактного спектакля представляла лесное болото, в котором умирающие цветы окружают свою Царицу.
Возможно, что «герцогиня Бурблян» все же имеет отношение к спектаклям, которые шли на сцене театра Каменского. По свидетельству Фердинанда Орля-Ошменьца, в театре ставились чувствительные пьесы Августа фон Коцебу, Н. И. Ильина, П. М. Сушкова, Б. М. Федорова. В частности, в опере по роману Петра Михайловича Сушкова «Юлия, или Следствия обольщения» присутствует эпизод, в котором дочь молит прощения у отца, и он ее великодушно прощает, в итоге героиня, правда, не умирает, а благополучно выходит замуж.
Отметим, что писателю и драматургу Борису Михайловичу Федорову (1794–1875) принадлежит пьеса «Крестьянин-офицер», имеющая сюжетное сходство с «Тупейным художником». Действие пьесы происходит во Владимирской губернии, действующие лица – крестьяне. Крестьянин Федор, которого считают погибшим, внезапно возвращается домой в офицерском чине к давно заждавшейся его Кате. Офицерский чин Федор получил под Бородином по ходатайству М. И. Кутузова: вместе с товарищами он вынес с поля боя раненого Багратиона, получив тяжелое ранение[1113].
Но, повторим, Лесков сознательно избегает сколько-нибудь конкретных ссылок на существующие пьесы и дает обобщенный, отчасти пародийный образ сентиментальной драмы.
Парикмахер Миняев был, как представляется, не единственным литературным прототипом Аркадия. Как уже сказано, «Тупейный художник» пронизан атмосферой театра, что позволяет искать и обнаруживать самых неожиданных двойников героя Лескова на сцене. Не только система персонажей, но и многие другие особенности рассказа «Тупейный художник» получают объяснение именно при рассмотрении их в контексте театральных постановок второй половины XIX века.
Парикмахер в роли героя-любовника – случай беспрецедентный для русской прозы, но хорошо известный русской и европейской сцене, и повлиять на лепку образа Аркадия могли еще и актуальные театральные постановки. Так, 13 октября 1882 года, за несколько месяцев до публикации «Тупейного художника», в петербургском Большом театре состоялась премьера оперы Джоаккино Россини «Севильский цирюльник».
Постановка стала заметным событием столичной сцены: эта опера входила в постоянный репертуар итальянской оперной труппы, однако на русском языке в исполнении русских актеров она не шла около полувека (последний раз в 1831 году)[1114]. Неудивительно, что на премьеру откликнулись все основные петербургские издания – в целом одобрительно, но без лишних восторгов. Музыкальные критики единодушно восхищались игрой М. А. Славиной, исполнявшей партию Розины, вместе с тем отмечая, что Фигаро в исполнении И. П. Прянишникова не достало «развязности» и «живости»[1115], и дружно сходились на том, что русским артистам не удалось перепеть итальянских[1116].
В центре большинства посвященных спектаклю рецензий оказалась проблема непереводимости итальянской оперной специфики на язык русской культуры и оперного искусства. «Севильский цирюльник», отмечал, например, музыкальный критик «Нового времени» М. М. Иванов, «требует безукоризненной школы и всех вокальных ресурсов, начиная от легкости вокализации до скороговорки, и сверх того такой бойкой непринужденности на сцене, какой мы не встречаем ни на русской сцене, ни вообще в нашей жизни: мы ведь особенно подвижным темпераментом не отличаемся»[1117]. «Итальянская и русская оперы должны по возможность иметь различный репертуар: об этом „столько раз твердили миру“ и, по-видимому, „все-таки не впрок“», – отмечал тот же Иванов.
На театральной русской сцене «Севильский цирюльник» появился даже раньше, чем на оперной. В Александринском театре премьера спектакля состоялась 27 апреля 1882 года, затем пьеса шла в мае, сентябре и ноябре того же года[1118]. Другая пьеса Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» после длительного запрета впервые была поставлена в 1868 году в Малом театре Москвы. В том же году на сцене Большого театра итальянская труппа спела оперу Моцарта; в 1877 году состоялась премьера в Александринском театре в Петербурге[1119]. Итак, обе комедии Бомарше о севильском цирюльнике, как и оперы о нем, с конца 1860‐х появлялись на сценах российских театров постоянно и, похоже, также оказали влияние на формирование замысла рассказа «Тупейного художника».
Интересно, что Фигаро в пьесе Бомарше – парикмахер по необходимости. Он скорее свободный художник, сочинитель и литератор, который оказался в Севилье, потому что, по его словам, потерпел фиаско на литературном, а еще точнее, театральном поприще в Мадриде: произведение для сцены, написанное Фигаро, не имело успеха. В либретто литературные занятия Фигаро элиминируются, но артистизм и свобода натуры сохраняются. Парикмахер-поэт в «Севильском цирюльнике» Бомарше устраивает свадьбу своего господина, графа Альмавивы, а во второй комедии, «Женитьба Фигаро», собственную, причем соперником его оказывается граф.
Граф Альмавива надеется тайно вернуть отмененное им право первой ночи – тут лесковский граф Каменский идет еще дальше Альмавивы – и склонить к этому Сюзанну. Параллелизм ключевых коллизий – матримониальный сюжет, соперничество со знатным вельможей, который хочет отнять у подданного невесту, графское достоинство этого вельможи, наконец основное занятие героя позволяют рассматривать истории про ловкого и веселого цирюльника как весьма вероятный претекст «Тупейного художника»[1120].
Конечно, Лесков предлагает читателю отнюдь не комическое – трагическое решение, подчиняя его своему замыслу – написать рассказ Святой памяти благословенного дня 19‐го февраля 1861 г. – как указано в подзаголовке «Тупейного художника».
Оппозиция между изображаемой на сцене жизнью вымышленных персонажей, в частности загадочной герцогини де Бурблян, явно особы иностранного происхождения, и образа жизни, который ведут русские крепостные графа Каменского, подвергаемые самым жестоким унижениям и наказаниям, играет ключевую роль в замысле «Тупейного художника» Лескова. Возможно, это столкновение не просто театра и жизни, но европейской «свободной непринужденности», по выражению критика М. М. Иванова, и русского рабства была подсказана Лескову публикациями, посвященными постановке «Севильского цирюльника» в Большом театре.
Итак, при создании «Тупейного художника» Лесков использует множество литературных источников. Отличие Лескова от других авторов в том, что он словно бы стыдится своей литературности, а потому всячески маскирует ее, на первый план выдвигая знание жизни, а в построении структуры повествования – ориентацию на то, как складывается жизнь.
Можно сказать, что Лесков эксплуатирует различные «модели правды»[1121]. С одной стороны, он доверяет рассказ об основных событиях их непосредственному свидетелю – Любови Онисимовне и рассыпает по тексту указания на документальный характер происходящего – исторические реалии, обстоятельства, имена исторических персонажей, с другой, не довольствуясь прямыми ссылками на достоверность, использует неявные признаки подлинности, те, что служат «конвоем» повествования у безыскусного рассказчика[1122]. И на правдоподобие работает не только упоминание исторических лиц, но и вовсе не обусловленные сюжетной или повествовательной необходимостью детали. Такова, например, фигура младшего брата, как бы готового засвидетельствовать подлинность рассказа. На тот же эффект достоверности работает чередование цитат из рассказа Любови Онисимовны со своеобразным пересказом ее повествования, который перебивается комментариями («мест за деньги не продавали», – помещает, например, рассказчик замечание в скобки[1123]) или оценочными словами. Или размеренная речь няни вдруг обрывается, уступая место сокращенному рассказу, призванному как будто пропустить длинноты повествования, но и в этом случае вводные слова удостоверяют, что рассказчик ничего не выдумал сам, а так говорила Любовь Онисимовна: «по словам няни», «поясняла Любовь Онисимовна» и пр.