Такой способ изложения, очевидно, призван изобразить спонтанную рефлексию рассказчика, который что-то помнит ясно, что-то припоминает, задумывается над тем, как лучше сказать, и над тем, что бы должны были означать слова, слышанные им в далеком детстве. Сама неуверенность повествователя («точно не знаю»[1124]) должна убедить читателя в том, что он не выдумал ничего, а если и ошибается, то таково свойство памяти.
Как нельзя лучше имитирует такую особенность устного мемуара уже упомянутая «герцогиня де Бурблян», сопровождаемая указанием на то, что этот странный и непроверяемый элемент рассказа няни врезался в память, и он-то не может быть подвергнут сомнению, сколь бы ни подводила память в остальном.
Замечательно, что по мере развития сюжета повествователь все больше уступает слово Любови Онисимовне, но это остается для читателя почти незаметным. Читатель уже уверился в истинности рассказа, который начинается с не имеющих прямого отношения к сюжету подробностей, а самое начало новеллы, первая главка, которую нередко не включают в текст, адаптированный для средней школы, вообще рассчитано на то, что читатель удивится тому, что ни Брет Гарт, ни мастер, гримирующий покойников, не связаны прямо со следующим за этим рассказом[1125], кроме разве что слова «художник», которое провоцирует повествователя, зацепившись за него, сплести свою собственную историю. И заканчивается «Тупейный художник» так, как заканчиваются рассказы, извлеченные из памяти, – не тем, для чего их начинают рассказывать: «Более ужасных и раздирающих душу поминок я во всю мою жизнь не видывал»[1126].
Все это вместе создает ту художественную достоверность текста, которой мы склонны верить, несмотря на все знания исторических реалий, писательской манеры Н. С. Лескова и на весь скепсис исследователя.
Гнезда клочней и роковые рецидивыК исторической поэтике реалистических сюжетов[1127]
Борис Маслов
Александр Веселовский, как известно, не довел до конца свою «Поэтику сюжетов», предоставив будущим исследователям размышлять о том, каким образом и должен ли вообще быть скорректирован предложенный им метод при изучении нововременной сюжетики[1128]. Как показали в своих недавних работах Илья Клигер и Кейт Холланд, теоретическая мысль самого Веселовского принадлежит эпохе реализма и может быть соотнесена с творчеством таких писателей, как Иван Гончаров и Федор Достоевский, – в той мере, в какой оно было открыто литературным формам, несинхронным по отношению к реализму в собственном смысле слова (аттическая трагедия, средневековая христианская легенда)[1129].
Между тем реализм ставит также проблему общего плана, настойчиво требующую внимания исследователей сравнительной сюжетики. Императив укорененности реалистического письма в той или иной исторической действительности, в Новое время неизменно противопоставляемой прошлому, как будто исключает наследование сюжетов:[1130] писатель-реалист должен извлекать их из самой жизни, обобщая и иносказуя те взаимодействия, в которые вовлечены социальные агенты и институты; так, для реализма характерны типы, то есть собирательные образы людей той или иной эпохи, а также аллегории нации либо государства[1131]. Эти установки как будто антитетичны столь важной для Веселовского концепции преемственности форм[1132].
Вместе с тем нет твердых оснований полагать, что реалистические сюжеты представляют собой не трансформацию унаследованных мотивов, а непосредственное отложение исторического опыта их первых авторов и читателей. Хотя в отношении стиля, структуры характера, образа автора и техник повествования реализм был явлением новаторским, он, по всей видимости, не относится к тем эпохам, которые внесли существенный вклад в фонд сюжетных схем[1133]. Поэтому как раз с точки зрения сюжетики задача соотнесения генеалогии литературных форм и привычной периодизации истории литературы, в которой реализм помещается между романтизмом и модернизмом, оказывается достаточно непростой.
Одно из возможных решений этой задачи состоит в том, чтобы определить реализм как историзм современности: реалисты выбирают такие (старые) сюжеты, которые подходят для передачи актуального исторического содержания и, насыщая фабулу обеспечивающими «эффект реального» деталями, как бы более целенаправленно выполяют ту работу по «расширению» заключенных в предании формул, которая, по мысли Веселовского, всегда сопровождает применение унаследованных мотивов или сюжетов[1134]. Сам Веселовский несомненно был человеком эпохи реализма в том смысле, что он искал реальную историческую и социальную основу сюжетов и других поэтических «схем», а позднейшую жизнь этих раз сложившихся формальных элементов соотносил со «спросом времени» («спросом общественных идеалов»[1135]), не делая исключения и для современной ему литературы[1136]. С этой точки зрения реализм – это лишь определенный модус исторически насыщенного бытования сюжетов.
Однако к этой задаче можно подойти и иначе. Само требование подчинить фабулу действительности может структурно видоизменять унаследованные мотивы и сюжетные схемы, ведь последние, для того чтобы явиться выражением («содержанием») одной, уникальной в своем историческом своеобразии реальности, должны быть забыты как формы, то есть как глубинные репрезентации, эволюционировавшие на протяжении долгого времени. К такой гипотезе подталкивают размышления самого Веселовского, который объяснял выразительную силу литературных форм их временным забвением; сохраняясь в «глухой темной области нашего сознания», они поражают воображение читателей своей новизной, которая скрывает под собой что-то давно знакомое[1137]. Применяя к этой теоретической концепции метод археологии мотивов, можно сказать, что речь идет о своего рода осложненном анагноризисе, который восходит к аристотелевским размышлениям об узнавании-перипетии[1138]. Вместе с тем специфика узнавания, по Веселовскому, представляет собой ценное свидетельство о его эпохе. Реализм и требует забвения, и осознает его невозможность, и ищет в этом двойственном отношении к прошлому потенциал для – на этот раз, по-видимому, и вправду нового – сюжетного развития. Цель данной работы – прояснить, в чем состоит это историческое свидетельство и каким мог быть этот новый сюжетный поворот.
В произведениях ряда писателей второй половины XIX – XX века (Тургенев, Мопассан, Толстой, Чехов, Томас Манн, Набоков) появляется мотив перипетии (решительной перемены судьбы героя), вызванной повторным переживанием прошлого опыта[1139]. Включая этот мотив в разные сюжетные цепочки, литература не столько отражает действительность, сколько иносказует ее двойственность, нехотя (с ужасом, отвращением, восхищением) обнаруживая, что прошлое может быть чем-то более настоящим, чем любая зримая актуальность. Прояснение этой двойственности – достижение писателей-модернистов, критически настроенных против реализма, с воодушевлением оглядывающихся назад, в архаику, но вместе с тем часто наследующих установке реализма на исчерпывающую историзацию современности. Многие модернистские нарративы трактуют могучую подоплеку действительности как свойство индивидуального сознания, для которого реальностью становится чувственное переживание уже прожитого и давно бывшего. Так, герой Пруста смакует свое детство, Молли Блум представляет собой бессознательную итерацию Пенелопы, акмеисты ищут радостные моменты узнавания в культуре прошлого[1140], а набоковские рассказчики питаются фантазмами личного и национального прошлого.
Так или иначе осознавая глубину своей предыстории, литература устанавливает отношения между настоящим и прошлым – далеким и близким, забытым или полузабытым, личным и общим, длящимся или требующим реконструкции. Когда реалистический текст обнаруживает подозрение, что реальность – это зачастую не то, что есть, а то, что было когда-то и поэтому может, вразрез с действительностью, стать вновь, он описывает эту реальность в категориях пережитка и предательства (Тургенев, Мопассан); на рубеже и в течение XX века писатели, напротив, находят в этом механизме новые значения, укорененные в аффективной сфере, – от привязанности (Чехов) и пафоса ответственности (поздний Толстой) до патологии (Манн, Набоков). Из капкана, улавливающего не современного реальности человека, частная жизнь становится крепостью, в которой можно укрыться от Нового времени. С этим, вероятно, связано и то, что основной хронотоп интересующего нас сюжета – это южный курорт, пространство, в котором действительность, в известной мере, теряет свои полномочия.
Принцип регенерации полузабытых формальных элементов лежит в основе концепции исторической поэтики, сформулированной Веселовским в ранние 1890‐е годы. В лекции «Из введения в историческую поэтику» ученый отсылает к роману «Отцы и дети» как к последнему «выражению» «темы об отцах и детях», далее упоминая мотив б