оя отца с сыном, к которому он вернется в «Поэтике сюжетов»[1141]. Еще в студенческие годы Веселовский перенес на историю литературы и культуры фундаментальный принцип сравнительно-исторического языкознания: как в истории языка, так и в истории литературы нет места изобретению новых форм, все кажущееся новым представляет собой видоизмененное старое[1142]. Между тем представление о забвении как условии возрождения форм из данной предпосылки не выводится: остается неясным, почему зависимость от прошлого Веселовский трактует не как преемственность, а как прерывность – не как шаг вперед, а как скачок назад, к чему-то, что может быть противопоставлено не только настоящему, но и недавнему прошлому[1143].
Как отметил уже в первой обзорной статье о трудах Веселовского, написанной в 1907 году, Евгений Аничков, в штудиях Веселовского-компаративиста центральное место занимала эпоха Возрождения[1144]. По аналогии с Ренессансом Веселовский размышлял и о других периодах истории литературы, отмеченных интересом к далекому прошлому, – прежде всего, о романтизме. В уже упоминавшейся лекции «Из введения в историческую поэтику» Веселовский выделяет следующую общую черту североевропейского романтизма: «стремление личности сбросить с себя оковы гнетущих общественных и литературных условий и форм, порыв к другим, более свободным, и желание обосновать их на предании»[1145]. Веселовский противопоставляет не личное начало и стремление к свободе, с одной стороны, и приверженность традициям, с другой, а два рода прошлого: инерцию устоявшихся «общественных и литературных условий и форм» и «предание», культурную память, архив человечества. Эмансипация индивида, бунт против настоящего требуют легитимации, и эту легитимацию можно, согласно Веселовскому, найти только в старом фонде образов и мотивов. Именно в такие периоды истории культуры наиболее интенсивно реанимируются формы, сохранявшиеся в «глухой темной области сознания» и потому опознаваемые «как новизна и вместе старина». Это особое качество непрозрачности или плотности Веселовский обозначает термином «суггестивность»; им он объяснял успех и долговечность произведения искусства[1146].
Наряду с Возрождением и романтизмом, к эпохам, в которые происходил возврат к далекому прошлому и отказ от наследия отцов, следует, конечно, причислить и модернизм, когда отторжение триумфального прогрессивизма XIX века заставило писателей, художников и композиторов искать новые ресурсы выразительности в ранних эпохах истории человечества[1147]. С этой точки зрения обращение самого Веселовского в 1890‐е годы, после двух десятилетий эмпирических исследований, к теоретической проблематике воскресающих из забвения поэтических форм синхронно именно модернистским, а не собственно реалистическим тенденциям. Об этом же свидетельствует и близость концепции памяти у Веселовского идеям Бергсона, Пруста и Беньямина[1148].
Между тем расставленные Веселовским акценты – прежде всего, на забвении и непроясненном бытовании отдельных образов и смыслов – подводят к вопросу о том, что происходит в небунтарские периоды истории культуры и литературы, которые не отмечены стремлением сбросить «оковы ‹…› сложившихся ‹…› форм». С этой точки зрения закономерным представляется то, что одновременно с работой о поэтике сюжетов Веселовский пишет книгу о Жуковском: определивший эмоциональный склад поэта заимствованный сентиментализм методологически интересен как своего рода антипод модернизма. Ключевые фигуры русского реализма также видели себя продолжателями, а не антагонистами романтизма.
В частности, поэтика Тургенева оказывается связующим звеном между романтиками и целым рядом позднейших авторов, находившихся под его влиянием и стоящих на границе между реализмом и модернизмом, – таких, как Ги де Мопассан, Генри Джеймс и Томас Манн. Даже значительный вклад Тургенева в историю литературных форм был не актом революционного разрыва и возврата, а результатом переработки унаследованных от романтиков формальных элементов[1149]. Схожий процесс постепенной кристаллизации новых форм можно наблюдать и в тургеневской сюжетике.
Нарративные цепочки, в которые встраивается мотив роковой (повторной) встречи, не только продолжают некоторые романтические сюжеты, но и оказываются востребованы в литературе модернизма. Подобно тому как в истории музыки или истории некоторых поэтических жанров поздний романтизм напрямую смыкается с модернизмом, Брукнер оказывается учителем Малера, а Фет – современником юного Блока, интересующий нас мотив объединяет эти два периода, ведь тот «спрос», на который он отвечает, остается в силе в течение всего Нового времени: как определить отношение субъекта к (как будто) изжитому прошлому? Схожим образом характерная для реализма общая установка на вскрытие глубинной («психологической») подоплеки человеческих поступков не допускала принципиального размежевания ни с романтизмом, ни с модернизмом. В этом ракурсе реализм оказывается хронологически едва уловимым моментом, когда словесность и живопись поставили перед собой цель воплотить в художественных структурах новое понятие об исторически конкретной, подчиненной общественным процессам действительности. Можно даже предположить, что, по мере того как реализм второй половины XIX века, заодно с той современностью, которая его занимала, будет уходить в прошлое, он будет терять свою «реалистичность», а на первый план в произведениях того времени будут выдвигаться другие свойства их поэтики.
Мотив роковой повторной встречи основан на расхожих в XIX веке представлениях, на фоне которых следует рассматривать и теорию переживания у Веселовского. Об интересе ученого к современной научной психологии «бессознательных процессов духа»[1150] свидетельствует его главная теоретическая работа «Определение поэзии» (дошедший до нас текст правился по крайней мере до 1897 года), в которой его занимают, в частности, безотчетные déjà vu. Человеческое переживание обретает большую действительность, если оно является «переживанием» (в значении англ. survival ‘пережиток’) прошлого: «воспоминание горького пережитого становится предметом поэтического переживания»[1151]. Схожим образом литература обращается к глубокой культурной памяти, выступая как выразитель и переносчик таких суггестивных рецидивов. Веселовский заимствует концепцию суггестивности из англоязычной эстетики (Э. А. По, Дж. Рёскин)[1152]. Представление о том, что искусство «подсказывает» некие смутные воспоминания, было достаточно распространено[1153]. Рассказчик «Детства» Толстого говорит о своем восприятии музыки, в частности Патетической сонаты Бетховена: «я очень хорошо помню чувство, которое они во мне возбуждали. Чувство это было похоже на воспоминания; но воспоминания чего? Казалось, что вспоминаешь то, чего никогда не было»[1154].
У Толстого эффект художественной суггестии подается как фальшивое дежавю; искусство вводит сознание в заблуждение. Как показывает Веселовский в уже упоминавшейся книге о Жуковском, европейский сентиментализм, напротив, наполнял то прошлое, о котором напоминает искусство, конкретным жизненным содержанием.
Если суггестивная плотность присуща литературе как таковой, то задача исторической поэтики – прояснить, как устроен механизм переживания в разные эпохи, какие зоны пережитого опыта находятся в фокусе, а какие затемнены, как меняются те формы синхронизации, которые литература предлагает читателю. Иными словами, историческая поэтика должна быть не столько стратиграфической, сколько стереоскопической: она должна научиться выявлять не только разновременные культурные пласты, но и зоны плотности, в которых вычленение того или иного слоя затруднено или даже невозможно.
Эволюция интересующего нас мотива в русской литературе от Жуковского до Тургенева показывает, как различные образы прошлого, теряя четкость, переходят в подобную зону плотности: повторение раз испытанного из истово желаемого чуда превращается в отвлекающий от реальности раздражитель, история начинает исподволь угрожать будущему, воскрешение – таить в себе риск гибели.
Заинтересовавший Веселовского сентиментализм Жуковского строится на опыте трагическом и обязывающем, а не радостном и беззаботном; тем большее усилие оказывается направлено на сохранение прошлого как смыслового ядра настоящего. Даже в стихах «Воспоминание» 1816 года, в которых Веселовский видел «отказ от очарованья минувших дней, которые порой воскресали»[1155], возможность – пусть и крайняя нежелательность – забвения предполагается восклицанием «увы!» в последней строке:
Прошли, прошли вы, дни очарованья!
Подобных вам уж сердцу не нажить!
Ваш след в одной тоске воспоминанья!
Ах! лучше б вас совсем мне позабыть!
К вам часто мчит привычное желанье –
И слез любви нет сил остановить!
Несчастие – об вас воспоминанье!
Но более несчастье – вас забыть!
О, будь же грусть заменой упованья!
Отрада нам – о счастье слезы лить!